FEDERICA CELENTANO

Quando si è posti dinanzi al compito di provare a dire qualcosa sulla esigua ma densa produzione tarantiniana si è sempre presi dalla tentazione di diventare impertinenti, provocatori, inutilmente eccessivi. Il rischio è sempre quello di incappare in una ruminante retorica della dissacrazione, o, al contrario, in un’analisi tecnica e asettica dei meccanismi narrativi che regolano le condotte anomale dai personaggi. Certo non si può pensare Tarantino senza evocare temi cruciali come quello della violenza o dell’autorità, tuttavia, il continuo rifarsi ai luoghi comuni (che, come tutti i luoghi comuni, pure pongono le basi su parziali verità), spesso conduce a estinguere le domande e gli enigmi che necessariamente si vogliono irrisolvibili in qualsivoglia produzione artistica che intenda definirsi tale. Ridurre Tarantino a slogan iconici della cultura pop, se da un lato garantisce una memorabilità che non gli può esser sottratta — e che si rivolge al suo essere cult e democratico come un merito e non come un demerito — dall’altro neutralizza il potenziale eversivo che ancora oggi si rivela come un elemento inafferrabile e incomprensibile.

Non basta dunque riferirsi ai dialoghi estemporanei e grotteschi con cui prende avvio Le Iene per carpire il segreto nascosto dietro la patina di irriverenza e spregiudicatezza delle sue sceneggiature. Non basta neppure citare fino allo strenuo scene divenute popolari (come quella della danza tra Vincent Vega e Mia Wallace in Pulp Fiction) per sottolineare il gioco di contrasti e il disorientamento stilistico.

Come avviare allora una riflessione alternativa senza cadere nella trappola mortifera del dire tutto per non dire niente? Innanzitutto – provo a ipotizzare – rinunciando alla pretesa, spesso autoreferenziale, del sentirsi in grado di farlo.  Quanto segue non sarà altro che un tentativo di ricerca interminabile, senza pretese di sintesi o facili riduzioni, nel vasto terreno tarantiniano. Un avanzare tra gli snodi più oscuri, e forse per questo meno battuti, di uno dei registi più controversi degli ultimi quarant’anni, la cui domanda di fondo risuona come un’incrostazione che a distanza di quarant’anni resiste ancora al tempo e ai tentativi di analisi.

Ad un sapiente e consapevole uso dello strumento tecnico-registico Tarantino associa sempre narrazioni deformanti di contenuti reali. A uno spettatore poco accorto potrebbe sembrare di ritrovarsi all’interno di sceneggiature fantasiose il cui riferimento a una realtà esterna funge esclusivamente da mero supporto estemporaneo di dinamiche autonome. Se è indubbiamente vero che sussiste una certa autonomia delle dinamiche umane — e con autonomia si intende una dose di estraneità al regolare svolgimento degli eventi — così come delle scelte spazio-temporali entro cui il regista colloca le narrazioni (da qui la sensazione di ritrovarsi immersi in uno scenario surrealistico e il conseguente spaesamento), è altrettanto vero che questo rappresenta soltanto un lato della medaglia.

Tale autonomia si rivela, infatti, come punto di congiunzione, vale a dire come un richiamo voluto e radicale — seppur implicito —  a una realtà sociale ben presente persino nei suoi risvolti più grotteschi. L’autonomia dell’universo tarantiniano (si pensi alla quasi totale assenza di scene girate in esterno ne Le iene) si rivela, mediante un effetto di distorsione, una preziosa lente di ingrandimento, nonché lo specchio dal riflesso speculare, di un mondo tutt’altro che fantasioso. Egli sfrutta l’esasperazione di momenti limite (così come dei sentimenti di cui i personaggi descritti sembrerebbero esserne totalmente privi) per generare lo spazio antagonistico di un mondo ribaltato (o, usando una famosa espressione benjaminiana, rivoltato come un calzino) in cui l’eccesso è la norma, la violenza la legge, il delinquente (o il subalterno) l’autorità.

Tutto questo non può che essere il risultato di un attento e consapevole uso simbolico della fredda e cinica poetica tarantiniana, volta a restituire uno squilibrio disturbante in cui faccende umane risultano svuotate di valori e di pathos. L’assenza di pathos, ossia l’assenza di una corrispondenza più o meno equilibrata tra azioni compiute e moventi scatenanti, conduce a un disallineamento perturbante in cui lo stato d’animo dello spettatore si scontra contro il muro di gomma impermeabile di cui i personaggi delineati sono intrisi.

Il micromondo che l’autore plasma e da cui prende forma un senso di estraneità ai fatti si rivela, esattamente all’opposto, come il voltafaccia di un mondo più grande— quello storico, appunto — le cui regole e la cui familiarità nascondono le insidie di una degenerazione. Quello che si sa, e quello che agisce silenziosamente come imperativo morale, si sgretola, si fa incerto, diventa questione problematica, un enigma che acquista il sapore di farsa. Il surrealismo tarantiniano, dunque, non può che leggersi che come un iperrealismo, l’esito di un estremismo e di un atteggiamento critico che da solo riesce a scuotere le coscienze pur senza volerne prevedere gli effetti. L’atto è quello di stendere, allungandosi fino agli orli, la realtà, affinché ad emergere siano le contrazioni nascoste che spingono e dirigono l’esistenza umana.

In questa contrazione, e proprio in virtù di un modus operandi inquieto, dentro ed esterno, piccolo mondo e grande mondo, si confondono fino a mescolarsi, si contaminano fino a generare il corto circuito per cui ci si sente smarriti al pari di un uomo che, in terra straniera, si vede solo di fronte a un mondo privo di indicazioni in quanto incapace di comprenderne il linguaggio. Un labirinto, appunto, in cui la violenza diventa strumento, e non fine, (qui il grande fraintendimento che rischia di equivocare ai limiti dell’insensatezza la dialettica tarantinina) per rendere visibile ciò che, nella dimensione civilizzata dell’esistenza, resta invisibilmente fuori controllo.

Nella famosissima scena de Le iene Mr. Blonde tortura il poliziotto accompagnato dalle note di Stuck in the middle with you, creando un ennesimo gioco di contrasto tra violenza ed esaltazione. La tortura, lungi dall’essere espressione di un puro impulso irrazionale, nasconde la ratio di una domanda, di una messa in discussione. La tortura diventa il gesto emblematico di un’autorità altra (che agisce non a caso su un rappresentante della legge statale) che impone un nuovo ordine. È la pratica di una rivoluzione interna che rischia e forse pretende sin nei suoi stessi presupposti di collassare in sé stessa. D’altro canto, è solo mediante il collasso che l’ovvio si scopre in quanto enigma, è solo portando allo strenuo un sistema esasperandolo nelle estreme conseguenze che la disintegrazione si realizza rendendone esplicite le contraddizioni.  Da qui la vena grottesca, impetuosa, intransigente fino ai limiti del riprovevole, il cui scopo non è tranciare di netto una linea di demarcazione tra bene e male, ma rendere visibile la vischiosa relazione che, esattamente all’opposto, li lega a doppio filo, e che la società contemporanea pretende di discernere con norme astratti e inviolabili.

È da notare in tal senso un passaggio sintomatico: nel momento in cui Mr. Blonde esce dal magazzino, unica vera ambientazione che attraversa l’intero decorso del film, la musica si dissolve, ed è proprio quando si dissolve che irrompe la vita nella sua apparente e conciliante linearità. Tuttavia, curiosamente, è proprio dal mondo esterno che Mr. Blonde recupera il carburante —ossia il mezzo mediante il quale l’operazione violenta può raggiungere l’apice della tensione — che verserà in seguito sul corpo del poliziotto. Questo passaggio, la cui rilevanza appare irrisoria al confronto con scene più emblematiche, suggerisce tra le righe una certa familiarità tra l’uso e l’espressione della violenza e il contesto sociale che vi è all’esterno, quello stesso contesto che, se da un lato limita il ricorso alla violenza civilizzando gli uomini mediante metodi altrettanto coercitivi, dall’altro fornisce gli strumenti attraverso cui è resa possibile la tortura. È in quella vita anonima, pacifica, governata da un sistema iper-vigilante e legittimata da norme giuridiche che ne garantiscono la sicurezza, che si annidano i germi della degenerazione e delle atrocità messe in atto dai protagonisti.

Tarantino, da buon dialettico, non indica una via di salvezza. Non sostituisce alla morale una nuova morale, non emana sentenze con l’occhio interdetto del censore puritano. Il suo è un punto di vista assolutamente neutro, privo di contaminazioni umanistiche, privo di quelle debolezze del pensiero che fanno della malinconia un morbo. È invece lo sguardo affilato, freddo, e tagliente del critico, che intende squarciare la superficie senza la pretesa di scoprirvi necessariamente cosa via sia al suo interno.

Il punto non è estrarre dall’uomo un che di buono o moralmente sublime sottoponendogli il sadico spettacolo della sua miseria. Quanto di sufficiente ci si possa auspicare è, al massimo, la presa d’atto di un fraintendimento (nonché di un gioco di perversione) secondo cui l’uomo non sia, in fondo, che qualcosa di molto diverso da un cane da presa, e che la sua versione civilizzata e disciplinata non sia, a sua volta, che il risvolto di una torsione altrettanto violenta. In Bastardi senza gloria, cult della cinematografia tarantiniana in termini di rivisitazione sui generis di eventi storici, i dialoghi grotteschi e le inquadrature in primo piano dei volti rimandano di continuo la sensazione di un possibile cedimento in cui i non detti possono di colpo esplodere in azioni sconsiderate. Ne si ricava un tessuto umano estremamente fecondo di coaguli, un concentrato di polarità in cui parole e gesto si alimentano dei corpi senza anima dei personaggi, fagocitai a propria volta dalla barbarie delle vicende storiche in atto che li inserisce inevitabilmente nel ruolo di vittima o carnefice. Non esiste uomo, in quel momento, che non possa dirsi assolto da uno dei due ruoli. Tarantino, tuttavia, scompagina le carte e spezzando la dicotomia avverte che vittima e carnefice, spesso, arrivino a coincidere.

Uno dei passaggi più violenti è rappresentato dall’incontro finale tra Shosanna, ebrea sopravvissuta allo sterminio della sua famiglia, e il valoroso soldato Zoller, cecchino dell’esercito di guerra che aveva collezionato il maggior numero di uccisioni dei soldati nemici. Prima di mettere in atto la vendetta costruita ad hoc da Shosanna, i due si incontrano un ultima volta nella cabina di proiezione. L’incontro tra i due, che termina con la brutale uccisione di entrambi, rivela la trazione insostenibile, e in fondo sempre fallimentare, tra la ricerca di una redenzione e l’istinto brutale di sopravvivenza: cieco dinanzi a qualsiasi forma di morale, avaro dinanzi alla incessante ricerca di sentimento. Zoller, mosso da sentimenti romantici e presentatosi a lei con l’intento di ricercare un ennesimo contatto umano, genera le condizioni di uno scontro fatale in cui i flebili e accennati spiragli di umanità costituiscono l’innesco di un’esplosione tragica. Shosanna, rivedendo nel soldato un nemico da combattere, prima lo confonde mostrandogli fiducia, poi lo uccide sparandogli di colpo alla schiena. Mossa da un impercettibile ma intensissimo senso di colpa (reso visibile dall’espressione inquieta e dalla percezione di una esitante volontà di soccorso) Shosanna si riavvicina, ma è proprio quando poggia teneramente le mani sul suo corpo esanime che il soldato impugna la pistola riuscendole a sparare a propria volta diversi colpi e uccidendola in una lenta e drammatica inquadratura. Stesi a terra esanimi e privi di vita, la ripresa dall’alto mostra uno scenario di orrore in cui appare di tutta evidenza l’incapacità dell’uomo di lasciarsi redimere anche quando, per pura contingenza, fosse sospinto da nobili e tenere intenzioni. Alla sensazione di angoscia e di sopraffazione, non può che accompagnarsi la tragica consapevolezza dell’impotenza delle connessioni umane, mai davvero sufficienti a colmare le derive oscure dell’animo umano, e sempre invece innesco di incomprensioni ineluttabili e nefaste. In questa sequenza parole, gesti e intenzioni collassano nello scenario perverso di un gioco di forze in cui il linguaggio, in quanto fonte di menzogna, vede sempre sconfitta la possibilità di una risalita autentica.

Alla morale del buon senso Tarantino oppone il tumulto di ciò che appare ovvio e che ovvio non è, al brulicante senso di sicurezza si sostituisce il gesto demistificante che opera un rovesciamento dialettico. Il risultato è la messa in evidenza di una ferita subdola, ma atavica, che pervade le società umane più progredite e il cui contatto ci annienta senza risultarci mai davvero alieno. In questo punto di contatto, in cui la tensione è il rigurgito di una presa di posizione che ci comunica una catastrofe, Tarantino non fornisce indicazioni di sorta, ma mostra il vicolo cieco in cui inevitabilmente ci si trova quando posti dinanzi la natura violenta dell’uomo civilizzato. Proprio come un moribondo che, di fronte alla propria immagine riflessa, non può che constatare i contorni di un volto che, pur essendogli proprio, gli si presenta irrimediabilmente estraneo e trasfigurato.

ENDOXA - BIMESTRALE FILOSOFIA Endoxa gennaio 2026 Federica Celentano Tarantino