TOMMASO GAZZOLO

1. In un’intervista del 2016, in occasione dell’uscita di The Hatheful Eight, Tarantino ricordava: «in tutti i miei film c’è qualcuno che finge di essere altro. Che poi riesca o meno nel suo intento, te ne accorgi dal fatto che alla fine del film resti vivo o muoia». È questo il principio che fa funzionare il suo cinema: la violenza viene trattenuta, ritardata, non irrompe nella realtà, finché quest’ultima è sostenuta e strutturata attraverso la finzione.

La finzione, pertanto, non è ciò che si oppone alla “realtà”, al “vero”: al contrario, è ciò attraverso cui la realtà può, come si è detto, prendere forma. Dove cade la finzione, dove essa viene “scoperta” e viene meno, non è una qualche “verità” a rivelarsi, ma solo una violenza priva di ogni senso e significato a irrompere.

The Hateful Eight ne è, evidentemente, un esempio chiaro. Come lo è Django, in cui solo nel rivelarsi della finzione dello schiavo che si spaccia per “valletto” e del cacciatore di taglie diventato “negriero”, la violenza si scatena, finalmente, libera, priva di ogni sua forma istituzionale (la schiavitù). E lo stesso meccanismo è presente in Inglourious Basterds.

Ma il cinema di Tarantino non ha smesso di prolungare e trasformare la propria riflessione sulla relazione tra verità e finzione, giungendo, in C’era una volta a…Hollywood, a compiere quel che, già nei precedenti film, era rimasto tra le righe. La finzione, infatti, non è soltanto ciò che impedisce alla violenza di apparire come tale, nella sua insensatezza – non, cioè, come meccanismo interno al funzionamento della realtà, ma come ciò che de-istituisce la realtà stessa, che la fa crollare, lasciando al suo posto solo una scia di sangue. Con C’era una volta a…Hollywood, Tarantino compie uno spostamento, che dovremo provare a individuare.

2. Di quest’ultimo, anche i film precedenti recano una traccia. Come si è detto, il principio narrativo di essi è che la finzione non è la verità – che essa è il fingere una verità diversa da essa, la cui scoperta infine provoca lo scatenamento della violenza. Django non è, ma solo “finge” di essere un uomo libero, così come Warren “finge” di possedere una lettera di Abramo Lincoln, che egli sa, tuttavia, esser falsa. Tuttavia, le cose sono, a ben vedere, meno evidenti. Ci si dovrebbe infatti chiedere: che cosa sarebbe la verità che la finzione occulta?

Prendiamo il caso di Django. Come è stato più volte notato, quando Django termina la sua vendetta, libera la moglie e si realizza, pertanto, finalmente come uomo libero, ci appare, nell’ultima scena, vestito esattamente come Calvin Candie. Cosa significa? Che egli è “libero” solo in quanto è divenuto il suo stesso padrone? In realtà, non è una dialettica a funzionare, qui. È, piuttosto, l’ultima serie di realizzazioni del principio per cui l’unico vero modo di essere libero di Django è il suo poter fingere di essere qualcun altro.

La differenza tra schiavo e libero, nel film, non è una differenza di status, ossia una differenza che riguarda il problema se Djano “sia” giuridicamente uno schiavo o un uomo libero. In effetti, noi non abbiamo idea se egli sia Django un “uomo libero”  o finga – con la complicità di Schultz – di esserlo, se abbia mai davvero perso giuridicamente perso il proprio status di schiavo, e acquisito quello di libero, e come. Ma questo perché la distinzione libero/schiavo non riguarda il suo “vero” essere rispetto a ciò che egli finge di essere. Al contrario: ciò che rende Django libero è proprio il suo poter non essere se stesso, che solo la finzione gli consente.

È in quanto liberamente finge di non essere chi egli è, che Django è “se stesso”, è il “vero” Django. Lo è in quanto indossa liberamente i vestiti da “valletto” (si veda lo scambio di battute con Bettina: « “Tu che fai per il tuo padrone?” / “Non hai sentito che non sono uno schiavo?” / “Cioè adesso sei libero?” / “Sí, libero” / “Ti vesti cosí perché piace a te?” »). Lo è in quanto il suo non essere uno schiavo non lo rende per questo un uomo libero, il suo essere nero non lo rende per questo un nero “come gli altri” (altro scambio memorabile di battute tra Big Daddy e Bettina: “Django non è uno schiavo, Django è un uomo libero (is a free man), lo capisci? Non si può trattare come tutti gli altri negri di qui, perché non è come tutti gli altri negri di qui (cause he ain’t like any of the other niggas around ), è chiaro?” / “Tu vuoi che lo tratto come uomo bianco (like white folks)?” / “No! Questo io non l’ho detto. / “Allora non so che vuoi, Big Daddy” / “Sí, sí, lo vedo”). Lo è, infine, in quanto indossa gli stessi abiti di Candie, atto finale che sembra voler dire: a differenza di Candie, che deve rappresentare se stesso per poter esistere (deve credere di essere Candie, per poterlo essere), io sono libero perché posso essere un altro.

Si potrebbe dire, allora, che il “vero” Django non esiste che nel suo fingersi sempre un altro, fino alla fine. Che, cioè, la verità è la finzione stessa.

Anche la lettera di Lincoln, in The Hateful Eight, quando viene infine riletta, per l’ultima volta, viene intesa e amata dai due nel suo essere falsa, nella verità della sua falsità. È questa la struttura del rapporto tra verità e finzione. La lettera di Lincoln dapprima viene spacciata, con un inganno, come se fosse vera (ed è quindi una lettera falsa, una lettera che viene falsamente presentata come vera).

Poi, l’inganno viene scoperto e ammesso (« Nessuna delle persone qui dentro l’emporio ha mai avuto una corrispondenza con Abramo Lincoln […], meno di tutti quel negro lí »). Allora essa si presenta come falsa, una falsa lettera che non vale nulla, contraffatta, non veritiera, cui non si deve dare alcun credito, la cui lettura non suscita piú la commozione dei personaggi. Infine, con l’ultima scena, la lettera torna a sprigionare la sua bellezza, il suo fascino: in quanto la sua falsità viene assunta consapevolmente dai personaggi, ora essi rimangono incantati dalla verità della falsità della lettera, ne vedono finalmente la verità, subiscono gli effetti di verità che la finzione, ora può produrre.

È stato suggerito come vada anche considerata la possibilità che nel regime narrativo del film la lettera possa essere vera, cioè che possa essere stata scritta da Lincoln e che Warren abbia strategicamente mentito dichiarandola falsa. Il cambiamento repentino degli eventi e la necessità di stringere nuove alleanze, infatti, potrebbero aver spinto il maggiore a rivedere i suoi piani e ammettere di aver inventato il documento per avvicinarsi a Mannix, il personaggio su cui crede di poter fare maggiore affidamento – oltre che su Ruth e O.B., che comunque saranno uccisi a breve.

Ma non occorre, in fondo, pensare necessariamente che Warren finga che la lettera sia falsa. La lettera, piuttosto, è vera proprio in quanto falsa – ed è proprio per questa verità della sua falsità che, infine, raggiunge il suo scopo. Perché se, infine, Warren e Mannix stringono un’ultima alleanza, se il messaggio di Lincoln è giunto, in questa scena, a destinazione (uomo nero e uomo bianco sono, finalmente, insieme: la schiavitù è finita, gli uomini si riconoscono come uguali), è perché Mannix accetta che non si tratta più, di fronte alla lettera, se stabilire se essa sia vera o falsa.

Mannix accetta ciò che Warren ha in fondo tentato di far capire agli altri per tutto il film: che la verità della verità non esiste, che non c’è nessuna garanzia, nessuna “verità”, cioè, che possa funzionare da criterio per distinguere tra vero e falso – e criterio “trascendente” rispetto a questa distinzione.

Questo è il punto essenziale. Se intendo la verità come l’opposto della finzione, il vero come l’opposto del falso, allora devo poter assumere che è vero che il vero è distinto dal falso. Per Tarantino, però, tale assunzione è impossibile. Resta allora l’altra strada: ammettere che la verità non è il contrario della funzione, ma che essa stessa è finzione, è ciò che solo la funzione può infine produrre.

3. Come si è accennato, con C’era una volta a…Hollywood queste suggestioni giungono ad essere esplicitamente tematizzate, e a fondare in modo diverso la relazione tra verità e finzione, tra realtà, storia e fiction. C’è una ragione evidente. È come se ci fosse voluto Manson per ricordare a Tarantino quanto fosse illusorio pensare che la violenza priva di senso che irrompe non fosse una violenza “reale”, ma la negazione della “realtà”.

Tarantino scopre ora che così non è: che nella realtà – la nostra realtà, la nostra storia, che è strutturata attraverso le finzioni che permettono di dare ad essa forma –, non c’è solo la violenza “istituzionalizzata”, praticata e riprodotta attraverso procedure che le consentono di avere sempre un certo significato. C’è anche la sua stessa negazione: l’irrompere, cioè, di una violenza insensata, che non è in alcun modo né anticipabile né “assimilabile”. La violenza come trauma. Quella, per Tarantino, rappresentata dall’eccidio di Cielo Drive, dall’omicidio di Sharon Tate, dalla stupidità assoluta di tre assassini che compiono un atto privo di ogni significato.

La schiavitù (Django), il West (The Hateful Eight), il nazismo (Inglourious Basterds): in tutti questi casi – pur estremi – Tarantino ha potuto tener ferma la distinzione tra una violenza politica, organizzata (costitutiva della realtà), e la violenza caotica e priva di senso che irrompe con il collasso della realtà stessa. Quella che è stata chiamata la trilogia del “revisionismo storico”, continua, cioè, a pensare la violenza pura – la violenza come trauma, come “reale” e non “realtà” – come fuori dalla storia. Tanto che si tratterà, qui, di servirsi di essa come ciò che si vendica della storia, che irrompe come catastrofe che distrugge la storia.

Con C’era una volta a…Hollywood  le cose cambiano. La violenza pura fa ora parte, infatti, della storia. Non serve affatto a “vendicarsi” contro di essa, dal momento che ne è parte integrante. Ed allora il senso della finzione si sposta. La finzione non è più ciò che permette alla storia di tenere sotto controllo l’irrompere di una violenza insensata che viene a distruggerla. È ciò che redime la storia dalla violenza insensata che essa contiene.

Sembrerebbe, a questo punto, che finzione e verità si separino; che, cioè, ora Tarantino opponga la finzione del cinema alla verità storica. Nulla di più sbagliato, però. Perché se c’è redenzione, se il cinema può redimere la storia, è proprio perché la finzione è in grado di far apparire la verità che la storia ha negato, ha distrutto.

Una verità che non è, ovviamente, quella “empirica”, dei fatti per come sono accaduti. È una pratica di giustizia: “vero”, qui, è lasciare che le cose possano essere ciò che devono essere. E’ il fare in modo che la storia corrisponda a quanto avrebbe dovuto accadere. Se ciò avviene in un cinema sul cinema, nel film più meta-cinematografico di Tarantino, non è per isolare la storia dalla finzione: al contrario, è per ricordare come solo attraverso la finzione si possa dare la verità. Per rivendicare il diritto della finzione di redimere la storia da se stessa.

4. Tutto ciò chiede di essere precisato. Che redenzione sarebbe, si potrebbe infatti replicare, quella che non può realmente fare che ciò che è realmente accaduto non lo sia, ma solo fingere, attraverso il racconto, che non sia avvenuto?

Ma l’obiezione sarebbe fondata se, per Tarantino, l’obiettivo fosse quello di convincere lo spettatore della “realtà della finzione”. Il che, però, non è. Il punto, infatti, non è che la finzione possa essere scambiata per la realtà, ma, come si è detto, che la realtà stessa non esiste se non attraverso la finzione che le consente di strutturarsi. E’ ciò a fare del cinema, per Tarantino, tutto il contrario di un’arte “onirica”, arte del sogno, bensì ciò che andrebbe chiamata propriamente una “storiografia”: il cinema è un discorso vero sulla storia. E’, anzi, il discorso vero sulla storia, se quest’ultima non accade mai se non per mezzo delle finzioni attraverso cui può raccontarsi. Difficile, da questo punto di vista, trovare un cinema più “americano” di quello di Tarantino, se è vero, come ha scritto Wim Wenders, che l’America, la sua realtà “storica”, non è altro che «il grande schermo cinematografico» in cui essa, direi, proietta se stessa. E se il cinema di Tarantino è quello dell’iperrealtà, lo è nel senso del simulacro: non ciò che, attraverso le immagini, nasconde la vera realtà, ma ciò che si dà come immagine per celare il fatto che la realtà che rappresenta è nient’altro che un’immagine.

In Inglourious Basterds, il racconto – Hitler che viene ucciso – non serve a “redimere” dall’interno la storia, ma a vendicarsi di essa dall’esterno. L’immagine non giunge ancora a coincidere con la realtà. Occorreva, allora, un film che fosse in tutto e per tutto una riflessione sull’ America, per poter fare del cinema non una finzione contro la storia, ma una finzione che produce e dunque racconta la storia stessa.

Quando Margot Robbie – Sharon Tate entra nel cinema a vedere un film della “vera” Sharon Tate, la “vera” Tate non è, in realtà, a sua volta che un’immagine in un film. È, ancora, un’effetto di simulazione assoluta: perché, dopotutto, se Margon Robbie finge di essere Sharon Tate, è per celare il fatto che è Sharon Tate stessa a impersonare Sharon Tate, a non essere che l’immagine di Sharon Tate. Se Sharon Tate non può essere realmente uccisa, è perché non è mai stata altro che un’immagine creata dal cinema, e che solo il cinema continua a far vivere.

Occorre evitare ogni giudizio – e ogni riflessione su cose del tipo “la filosofia di Tarantino”. Ripetiamo: il cinema di Tarantino non può essere separato, e giudicato, da quell’utopia assoluta con cui egli identifica il cinema stesso e, con esso, l’America. Da questo punto di vista, il cinema è redenzione, per Tarantino, proprio perché solo nel suo essere un’immagine Sharon Tate è “vera”, è cioè realizzata per ciò che ella realmente è, e così salvata da ogni morte, da ogni violenza.

A poco vale denunciare le implicazioni “ideologiche” di questa concezione, quali che siano. Se si intende restare all’interno del cinema di Tarantino, occorre infatti prendere sul serio e fino in fondo la sua pretesa di essere la realtà o, più correttamente, di mostrare che esiste solo l’iperrealtà. Il punto, allora, è che non è la “vera” Sharon Tate che viene impersonata nel film, ma che l’impersonare Sharton Tate è il modo in cui Sharon Tate diviene se stessa, appare come tale.  Così la storia: non si tratta di ripeterla, per modificarla e “redimerla”, ma di capire che la storia non esiste che come sua ripetizione, che essa diviene se stessa solo nel suo essere narrata e raccontata – attraverso il cinema.

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