EUSEBIO CICCOTTI

Premessa

Sergej Loznitsa (Baranavičy, 1964, URSS), cresce in Bielorussia, studia matematica pura a Kiev, dove per alcuni anni lavora in qualità di ricercatore nel settore della cibernetica. Interessato al cinema tenta l‘ammissione al VGIK di Mosca, due volte, entrambe respinto. Chiede di seguire i corsi liberi della regista georgiana Nana Džordžadze (apprezzata anche dal pubblico italiano per il suo menzeliano, 27 baci perduti, 2000), che lo accetta. Dopo il diploma, con lode, si rivelerà un autore dall’occhio diverso nel raccontare la storia passata e quella presente. Regista di documentari (dal 2001) e di fiction (dal 2010), bilingue russo-ucraino, attualmente residente a Berlino, tiene master class in inglese in diversi contesti, in giro per il mondo. Loznitsa è una delle voci più originali del cinema slavo inizio secolo. Qui ci occupiamo del film Donbass (migliore regia nella sezione Un Certain Regard, Festival di Cannes, 2018), tredici episodi di guerra.

Camper-trucco

Il film apre con attori e comparse in un camper-trucco, parcheggiato in una piazzetta di una città, con ai lati caseggiati popolari disabitati. Non è chiaro se debbano girare un film a soggetto o altro. Ad un tratto la capo-comparsa riceve un ordine da un militare responsabile della zona: far evacuare tutti dal camper e riparare, di corsa, dietro una costruzione. Dopo la corsa, un missile esplode molto vicino.  I volti di giovani e maturi attori/comparse appaiono terrorizzati.

Lite assurda alla Ionesco   

Il secondo episodio tratta di un Consiglio comunale in una cittadina facente parte della autoproclamata Novorossjya, protetta da Mosca, regione a sud-est dell’Ucraina. Una donna entra, si dirige verso il presidente e gli versa sulla testa del liquido marrone. Inizia una aggressione verbale di questa nei riguardi della vicepresidente del Consiglio: protesta per esser stata diffamata sul giornale, a proposito di presunte tangenti ricevute. Il racconto è giocato sul versante del teatro dell’assurdo: mentre le due donne litigano, tutti gli astanti osservano in silenzio, come fossero a teatro. Qualcuno, delicatamente, aiuta il presidente a ripulirsi.

Violenza legalizzata

Un giovane va a recuperare, al comando militare di una cittadina, la sua auto precedentemente rubatagli. Chiede le chiavi, ma il sottufficiale traccheggia. Invitato e scortato, è condotto dal comandante dell’avamposto militare ospitato in una ex scuola elementare. Carte e fogli sparsi sul pavimento di uno stretto corridoio. Gente in attesa, seduta a terra. Cataste di libri abbandonai alle pareti. Soldati con fucili e mitra. È fatto accomodare davanti a un grande tavolo, coperto da una montagna di smartphone e tablet (chiaramente sottratti a persone). Dall’altro lato del tavolo un arrogante ufficiale lo guata. Il giovane, educatamente, aspetta le chiavi. Ma il comandante, dopo avergli chiesto patente e passaporto, gli offre di firmare un foglio in cui “cede in prestito” l’automobile. Il malcapitato si rifiuta, e il comandante lo aggredisce verbalmente: “Come credi che combatteremo i fascisti [l’esercito ucraino, ndr], con le biciclette!?”. Il giovane precipita sempre più in fondo a un imbuto kafkiano. Egli deve andare a prendere la sua bambina all’asilo, tira fuori dalla tasca un suo smartphone per chiamare qualcuno e cercare aiuto: l’ufficiale lo blocca imbestialito: “Telefoni? Fatti portare 10.000 dollari, se vuoi andare a prendere la tua figlia!”. “E dove li prendo?”.  “Un’ altra parola e sono 20.000”. / Ora vediamo il ragazzo, sotto la sorveglianza di un soldato con un mitragliatore, condotto in un’altra ampia aula. Lo spettatore rimane schioccato: uomini, molti in giacca e cravatta, al cellulare: chiedono ad amici e parenti, disperatamente, di inviare dei soldi, per “uscire da qui”. Il giovane osserva incredulo questi uomini mentre camminano incessantemente, come animali in gabbia, con il cellulare all’orecchio: un autentico girone infernale, ma popolato di innocenti. La scena rimanda curiosamente agli uomini-recinzione di Zaharada (Il giardino, 1968) di Jan Švankmajer.

Il soldato alla berlina

Nello stanzone infernale, uno dei soldati di guardia sospende la sorveglianza e va verso un compagno: “Dobbiamo andare a fare una commissione”.  / I due sono nel mezzo di una ampia deserta strada di una cittadina, con qualche passante, rare auto. Avanzano in campo medio con al centro un prigioniero, dalle mani legate, con una sfilacciata bandiera ucraina legata intorno alle spalle.

I due soldati lo portano in uno slargo, accanto alla fermata dell’autobus. Lo legano a un palo. L’uomo, di mezza età, mite, pieno di lividi e ferite, ha anche un cartello al collo: “Volontario Squadra Punitori”.  Lo scopo è una sorta di berlina per fini “educativi” verso i passanti. I primi a fermarsi sono tre giovani in auto. Scendono, per accendere le sigarette dai soldati, e cominciano a insultare il prigioniero, gettandogli boccate di fumo sul viso. / Si forma un capannello, e i tre, cui si uniscono altri ragazzi, iniziano a offendere verbalmente e a picchiare l’uomo. / Schiaffi, pugni, sputi, brutte parole. Si aggiunge una vecchietta che lo colpisce con il suo bastone. Poi è la volta di una seconda donna: gli vomita addosso accuse di assassinio nei riguardi di bambini caduti sotto i missili degli ucraini, ecc. Ancora, tra le offese, e pugni, è il momento dei selfie dei ragazzi con due ragazze e il povero prigioniero al centro, con la tesa china, pestato a sangue, ecce homo. La stady-cam in lunghi piani-sequenza, mobile alla Lars von Trier, alternata a primi piani sul prigioniero, aumenta il senso di feroce violenza e asfissia. Quando il militare-capo decide che è stato abbastanza malmenato, viene slegato e riportato indietro, a piedi, lungo la via centrale della città. Tutto il gruppo dei curiosi e picchiatori li segue saltellando e insultandolo ancora, incluse le due ragazze che ridono.

Il rifugio antiaereo

Realizzato con uno stile di documentario drammatico, oggettivo, dimesso nei toni, ancora camera a mano, quasi lirico nel dolore, è l’episodio delle persone sepolte vive in un bunker antiaereo, con letti improvvisati in terra o su pezzi di tavolati, quasi cucce da cani. Una fotografia perfettamente bilanciata, tra buio e squarci di fioca luce (quella delle candele). Un uomo anziano e poi un ragazzo guidano l’operatore nel bunker e spiegano i piccoli anfratti: tutti gli abitanti, in silenzio religioso, offrono alla camera i loro volti tristi, senza speranza.

Una festa di matrimonio sur-realista

Nell’esaltazione del nuovo stato sociale della Novorossiya, nei piccoli centri che si sentono all’avanguardia del nuovo Stato, dove ogni giorno si mescolano dramma, tragedia, commedia, farsa, involontarie pose circensi, non poteva mancare un matrimonio improbabile, dalla composizione volgarmente barocca, dai ritmi alla Emir Kusturica.  Con al centro una coppia già strana nella composizione: lei esageratamente grassa, il doppio dello sposo, ed estroversa; lui eccessivamente magro, piccino, e introverso.  I due ridono scompostamente durante la promessa, come se fossero ubriachi (ma non li abbiamo visti bere): semplicemente, non credono al “per sempre”. Volgari invitati e oscuri militari armati festeggiano rumorosamente. Tutto surreale e credibile allo stesso tempo.

Si torna sul camper-trucco 

Alcuni episodi, per motivi di spazio li omettiamo, come esplosioni contro un autobus e conseguente carneficina di passeggeri. Loznitsa chiude il film tornando all’interno del camper-trucco. La truccatrice prepara le comparsa-attrice per altre scene di propaganda? Entra un ufficiale, li conta, sono dodici. Poi lo chiamano al telefono, e risponde “ce ne vogliono dodici”. Una comparsa di mezza età, un signore, si alza dalla sediolina e vorrebbe uscire, ha capito che “i dodici” sono riferiti ai proiettili.  L’ufficiale lo rimanda a sedere. Offre una sigaretta a un giovane che gliel’ ha chiesta. Poi tira fuori la pistola e apre il fuoco. Esce dal camper: fuori lo attendono due soldati con i fucili-mitragliatori spianati a protezione. Scappano via velocemente in auto. La camera in campo medio, inquadra la piazzetta deserta, le palazzine intorno deserte, dalle finestre sfondate.  Non si muove niente. Una donna sale le scalette del camper, entra. Faceva parte della troupe. Esce correndo con una borsetta in mano. Dal campo lunghissimo della strada arriva l’ambulanza in soccorso e una auto della polizia. Difficile capire, chi uccide chi: sono diversi i gruppi che indossano una mimetica militare e girano armati.

Elogio del finto realismo 

Il cinema di Loznitsa affronta, dunque, una ontologia estetica di carattere genetico, presente nel cinematografo sin dalla sua “nascita”: quello del “documentario ricostruito”. Ossia la possibilità, quando si vuole mostrare un pezzo di realtà cui non abbiamo assistito mentre accadeva, di ricrearlo come se fossimo stati lì.  Una replica chiamata a esibire un dispositivo di codici di rap-presentazione legati a persone, azioni, oggetti, come sono, agiscono o (gli oggetti) sono agiti, indubitabilmente all’interno della galassia del “realismo”.

Se ricostruisco una colazione in giardino, di una famiglia borghese fine XX secolo, padre, madre e infante (Le Repas de bébé, 1895, Fratelli Lumière), curo il servizio da tè sul tavolino liberty; il vestiario elegante dei coniugi; chiedo espressioni di gioia e di serenità agli adulti; inquadro alle loro spalle la siepe del giardino; scelgo un sereno primo pomeriggio di primavera, ecc. Se poi il piccolo bambino guarda in macchina, offrendo allo zio Louis – questi sta girando la manovella della camera-, un biscotto, qualcosa ci dice che quell’accadimento è preparato, ricostruito. Certamente finto ma verosimile, se vogliamo, “migliorato”. Ma racconta un pezzo di vita quotidiana: siamo nell’ampia famiglia del “realismo”.  Del resto, il desiderio di “migliorare” la realtà nella “ritratto” dei soggetti umani è sempre esistita: nella scultura, da Fidia in poi; nella ritrattistica dei grandi pittori con nobili ed ecclesiastici (Antoon Van Dyck); sino alla fotografia (da Henri Cartier-Bresson ad Anna-Lou Leibovits).

Dopo i Lumière il cinema intensifica la ricerca nei due macro-generi interessati a raccontare il mondo intorno a noi: la fiction – attenta nel ricreare fatti accettati, dallo spettatore, come credibili, “reali”: The Kid, 1921, C. Chaplin – e il documentario – (Berlin – Die Sinfonie der Großstad,1927, W. Ruttmann), più legato agli accadimenti senza l’intervento di attori o il ricorso a set ricostruiti. Sia la finzione che il documentario possono raggiungere il più altro livello di “realismo”. Ossia, tendono ad avvicinarsi il più possibile ai fatti così come sono accaduti, nonostante il “filtro” della regia e del montaggio.

Ma spesso, il documentarista, non è in grado di catturare tutte le varianti di eventi, di una stessa tipologia, generati dalla vita reale. Per esempio, nei fatti di guerra. Segnatamente in conflitti particolarmente intricati, come quello del Donbass (ma potremmo dire lo stesso della guerra israelo-palestinese, o di quella che spezzetta il Sudan; o del conflitto tra Congo e Ruanda). Per motivi oggettivi (non poter esser su tutti i diversi fronti del medesimo conflitto); di sicurezza; di punto di vista (sempre ristretto: un determinato potere militare-politico sul campo, non consente al regista di “ricorrere” a tutti i punti di vista). Per tale ragione si ricrea l’accadimento tramite i codici del documentario.

In Donbass, torniamo al film, si fronteggiano, si sparano, gestiscono frontiere e check-point, più gruppi militari e paramilitari. Da una parte l’esercito regolare ucraino. Dall’altra diversi eserciti: quelli ufficiali delle nuove autoproclamate repubbliche del Donbass (Donetsk e Lugansk), con rinforzo di personale militare russo; militari dei centri autonominatisi parte della Novorossya (il sud-est dell’Ucraina reclamato da Vladimir Putin); infine, bande di paramilitari di cosacchi filorussi. Sebbene uniti “contro i fascisti” non nascondono una reciproca rivalità per gli arricchimenti quotidiani di denaro e beni, nelle loro conquiste di palmi di territorio. Segnatamente, a danno di poveri indifesi civili, costretti per necessità familiari, ad attraversare, in decrepite corriere, quelle aree, prima del 2014 prive di check-point/confini.

Racconto in sottrazione

Donbass è un lungometraggio di “finzione-documentaria” o mokumentary. Con storie “ricostruite” tramite attori e comparse, ma dentro i codici sintattici del documentario/reportage: dalla camera fissa – alla Robert Flaherty: “statica” la chiama Loznitsa – al suo opposto, cioè, riprese in movimento serpigno, con un’inquieta stady-cam tra Juraj Jakubisko e Lars von Trier. Sul versante stilistico, dal dramma surreale alla Emir Kusturica di Underground, passando per l’assurdo di Sulla festa e gli invitati di Jan Nĕmec, sino alla farsa surreale del Miloš Forman di Al fuoco pompieri. Comun denominatore: demolire un’inaccettabile etica della violenza della guerra, certificata da luoghi comuni e slogan di “verità-non-verità” inculcate dalla propaganda (“sei tedesco? Allora sei fascista!”, grida il volgare cosacco, imbottito di armi, al giornalista tedesco).

Donbass, come altri film a soggetto loztnitsiani, quali Anime nella nebbia, Due procuratori, poggia sintatticamente su tre ricorrenti figure retoriche: l’ellissi, la reticenza e la sospensione. “Vuoti” e “mancanze di conclusioni” cui lo spettatore, co-autore, dovrebbe completare.

Caco-etica versus eu-etica 

Loznitsa cerca di dirci che nella guerra il violento auto-genera il suo essere, la sua esistenza, non solo quando spara, ma in ogni momento in cui esercita l’aggressione, la sopraffazione, l’umiliazione contro il nemico. Verso il prigioniero (il soldato ucraino), ma anche nei confronti deli civili, dell’uomo comune (il giovane del suv). «La guerra […] l’uccisione di altri uomini che stanno dall’altra parte del nemico, tutto ciò non ha alcun senso normativo […] una situazione consistente nella lotta reale contro un nemico reale, e non contro un qualsiasi ideale» (Carl Schmitt in Byung-Chul Han, Topologia della violenza, 2020, nottetempo, p. 65). I combattenti separatisti o bande cosacche, “arriveremo a Kiev e in tutta l’Europa” (grida il capo dei cosacchi) vivono una esaltazione della guerra senza confini, hitleriana, di vittoria su chiunque si opponga al loro “giusto mondo”: una etica capovolta, malata.

E, parallelamente al racconto di tale caco-etica, fondata sulla “giusta e santa guerra”, in cui l’altro è cattivo, in cui si annienta la razionalità, la pietas, la pace, Loznitsa, getta il seme nello spettatore di un desiderio opposto, quello una eu-etica. Lo fa attraverso una rivoluzione estetica: fa conflagrare, ibridare, scavallare, smarginare e, infine, convivere nella medesima diegesi, diversi generi: fiction e mokumentary; realtà e sur-realtà, dramma e farsa, logica e illogicità. Solo così lo spettatore sarà attraversato da una potente catarsi elettrica: non si farà ingannare dalla propaganda, assumerà più punti di vista, difenderà il diritto e la giustizia. Si batterà per una un vivere etico.

Conclusioni

Dunque un cinema inedito nel panorama mondiale (in parte anticipato da Jan Švankmajer, Emir Kusturica, Jan Nĕmec, Miloš Forman) teso ad abbattere tutti i confini: storici, estetici ed etici. Via il confine tra passato e presente (Austerlitz, 2016 -documentario-; Anime nella nebbia, 2012 – fiction; Due procuratori, 2025 -fiction-); via quelli territoriali (Maidan, 2014 -documentario- The Invasion, 2024 – documentario, Donbass – fiction, 2018); via i falsi limiti tra male e bene; tra vero e falso. E, sul versante estetico, via il margine tra oggettività e oggettività ricostruita.

 

 

CINEMA ENDOXA - BIMESTRALE Endoxa marzo 2026 Eusebio Ciccotti GUERRA