ESTETICA DEL SUPPLIZIO: PORTA CHIUSA DI SARTRE

Jean-Paul_Sartre_FPRAOUL KIRCHMAYR

Dramma esemplare del teatro “di situazione”, Porta chiusa di Sartre viene allestito per la prima volta il 27 maggio 1944 al teatro Vieux-Colombier, nella rive gauche di una Parigi che si trova ancora sotto occupazione nazista. Lo spettacolo in cartellone subisce però delle interruzioni a più riprese. Il debutto vero e proprio ha luogo solo l’anno seguente, a liberazione avvenuta. Il successo è grande, le repliche si succedono e lo spettacolo resta in cartellone per più di tre mesi, dal 6 marzo al 10 giugno del 1945. Con il dopoguerra l’eco dell’esistenzialismo arriva oltremanica, dove tuttavia la pièce viene censurata, e negli Stati Uniti, dove invece il lavoro riceve, nel 1947, il premio di migliore opera teatrale straniera. Successivamente il dramma viene rimaneggiato in due versioni cinematografiche, una di produzione francese (Huis clos, del 1954, di Jacqueline Audry) e una americana (No Exit, del 1962, di Ted Danielewski).

thumbnail_Huis Clos 1944

Il dramma di Sartre si contraddistingue per una scenografia essenziale, una scelta conseguente alle ristrettezze del periodo bellico, oltre che alla necessità di poterla facilmente trasportare e montare ovunque in tournée: una stanza, uno sfondo, alcune suppellettili. Unità aristoteliche conservate, nell’unica scena i personaggi sono appena quattro: i tre protagonisti e un valletto che compare rapidamente per due volte. In due settimane di lavoro Sartre stende di getto la sceneggiatura. Nella prima stesura il décor era costituito da una caverna nella quale i personaggi si erano rifugiati per sfuggire ai bombardamenti, poi Sartre ha l’intuizione che farà la fortuna dell’opera: quella stanza è l’inferno, ma è un inferno del tutto peculiare, che acquista la sua fisionomia nelle dinamiche instabili tra i tre personaggi, Garcin, Inès, Estella. Come recita la celeberrima battuta di Garcin, in quella stanza dalla porta chiusa non c’è nessun bisogno di zolfo, roghi, graticole, perché “l’inferno sono gli altri” (l’enfer, c’est les Autres).

Ci sarebbe molto da dire sulla scelta estetica improntata all’essenzialità di un décor che riproduce un interno borghese. Sartre scrive infatti: “Sala stile Secondo Impero”. Non esaminiamo qui le relazioni di corrispondenza e d’opposizione tra un passato storico e il presente del paese, tra il II Impero e il III Reich, o tra l’inferno oltremondano e quello terreno. Collocare i protagonisti in un ambiente così specificamente connotato non è neutro, così come non lo è rovesciare il tipico intérieur borghese – sui cui Benjamin si era soffermato nel suo lavoro sulla Parigi del XIX secolo, cioè la Parigi bonapartista e haussmanniana, che in Porta chiusa fa da sfondo all’intreccio drammaturgico – in un ambiente scarno, ridotto all’osso e svuotato di tutte quelle presenze cariche di memoria che sono gli oggetti di gusto borghese. Dell’accumulazione parossistica degli oggetti nell’intérieur non resta che la pura forma, simboleggiata da una statua di bronzo collocata sul caminetto e i due sofà. È questo tutto ciò che resta di un mondo: pochi oggetti come un tratto di stile. Ma non c’è dubbio che per Sartre ciò sia sufficiente a evocare un mondo – e con esso un’epoca – che ai suoi occhi è intriso di malafede, di falsa coscienza.

Intérieur Bourgeois S. Stone - W. Benjamin (1914)

Huis clos 1

Questo tratto, dunque, è indicativo: l’inferno è una sorta di socialità borghese senza possibilità d’uscita. In L’essere e il nulla, il capolavoro del pensiero esistenzialistico, l’universo della malafede, cioè della scissione della coscienza da se stessa e della rappresentazione di sé del soggetto come se si vedesse da fuori, non appare superabile. Analogamente, Porta chiusa ne riprende il motivo, ma in una forma definitiva: la malafede è una condizione esistenziale strutturale, il desiderio e la seduzione non fanno altro che ribadire l’illusorietà di una via di fuga. Garcin, Inès et Estella sono infatti figure della scissione e dell’inautenticità: i fatti della loro vita non coincidono con ciò ch’essi credono di essere e lo sguardo dell’altro non fa che cosificare ulteriormente le loro vite. Per la morale borghese sono riprovevoli, per la legge dei criminali. Garcin è un giornalista, viene fucilato per il suo pacifismo. Ritiene di essere un eroe, ma è la sua scelta si rivela quella di un codardia. Inès è lesbica e muore suicida. Estella è una donna di mondo, moglie di un ricco borghese ch’ella tradisce con un uomo più giovane da cui ha un figlio, che decide di sopprimere per non dover sopportare lo scandalo, prima di morire di polmonite. Ma non è questo il loro dramma. Il loro dramma è che di quelle vite essi non possono più fare nulla. Sulla ruota della vita, rien ne vaut plus, ormai.

Non c’è dubbio che Sartre, anche in quest’opera come altrove, stigmatizzi i falsi valori borghesi attraverso un’estetica del supplizio in cui la violenza prende sempre forma negli sguardi e nel dialogo, violenza morale più che fisica e per questo ancora più intollerabile: “Meglio cento morsi, meglio la frusta, il vetriolo, che questa tortura di cervello”, dice Garcin. Tuttavia, il dramma si presta ad almeno due altre letture che permettono di dare ulteriore spessore filosofico alla denuncia di Sartre. Con una prima lettura, più tradizionale e canonica, si può vedere nella pièce una messa all’opera di alcune tesi-chiave contenute in L’essere e il nulla, anzitutto quelle che affermano l’impossibilità di una relazione tra i soggetti che si sottragga al circolo vizioso dell’alienazione e della perdita del senso. Dall’altro lato, però, Porta chiusa eccede la mera trasposizione artistica di concetti filosofici, poiché possiede i tratti di un’opera in cui è ripreso da capo e in modo originale il filo del rapporto tra l’esistenza e il suo fallimento.

In un mondo strutturalmente falso e alienato anche la ricerca di una solidarietà con gli altri lo è. Il desiderio dell’altro di cui si va alla ricerca e al quale si chiede il riconoscimento è un circuito illusorio. Lo si vede bene quando Estella chiede a Garcin: “Signore, ha per caso uno specchio? Uno specchio, un vetro, qualche cosa…?”. La richiesta, quasi implorante, di Estella mette in scena la dinamica di una pulsione scopico-narcisistica: l’attestazione della propria esistenza non può che provenire da uno sguardo esterno, ma la distanza tra sé e sé si raddoppia nel rapporto tra sé e l’altro. Il desiderio è desiderio di cattura dell’immagine di noi che lo sguardo dell’altro ha conservato. È lo sguardo dell’altro che ci desidera: esso ciò che dà un senso all’esistenza, come Sartre scrive dell’amore in L’essere e il nulla. “Vuole che le faccia io da specchio?”, chiede Inès. “Ma ci faremo del male, lo ha detto lei”, le replica Estella. Il riflesso di uno specchio è la promessa di un’identità integra, non fessurata né ferita. Tuttavia, non è che un miraggio d’essere, un’autoconsistenza irraggiungibile. Così, il gioco incrociato degli sguardi non fa che riavviare, a ogni giro di frase tra i personaggi, un recupero narcisistico di sé mediante gli altri per decretarne al tempo stesso il fallimento. Desiderare il desiderio dell’altro è desiderare se stessi, ma questo è un gioco atroce senza fine, la cui posta si allontana a ogni passo compiuto.

Partendo dal riconoscimento di un implicito testuale, indichiamo ora una lettura diversa del dramma. L’implicito testuale è dato da una premessa generale, che ci consente di ampliare la comprensione del senso dell’opera. Esso è: la morte è sempre presente, ma fuori scena. Infatti, non c’è nessuna rappresentazione della morte, ma la presenza della morte funziona da premessa generale per cogliere il senso della pièce. La lettura, dunque, richiede un correttivo ermeneutico: nessuno dei protagonisti è infatti in grado di modificare, in alcun modo, la propria vita, poiché essa si è conclusa. I personaggi sono morti, per loro nessun avvenire è più possibile. L’orizzonte dell’avvenire si è definitivamente chiuso, il loro passato non può più essere risignificato mediante una sua ripresa. Nulla delle loro vite può più essere ritotalizzato. Per questa ragione, il loro presente non è minimamente in grado di proiettare alcuna luce in direzione di un avvenire possibile. Ciascuno dei personaggi coincide pertanto, al presente, con il suo stesso passato. Se, secondo una delle affermazioni più icastiche de L’essere e il nulla è “l’esistenza precede l’essenza”, nel caso del terzetto di Porta chiusa non v’è più alcuna esistenza in gioco: ciascuno dei personaggi s’identifica con il suo passato, si è dunque ormai “essenzializzato”.

In Il concetto dell’angoscia Kierkegaard istituisce il plesso filosofico tra la libertà e l’angoscia intesa come l’aprirsi delle possibilità esistenziali per il singolo. Ricordiamo anche che in Essere e tempo Heidegger traccia la relazione decisiva tra l’essere-per-la-morte (Sein zum Tode) e la dimensione d’autenticità (Eigentlichkeit) dell’esistenza, secondo la quale l’anticipazione dell’evento della morte è possibilizzante in quanto permette l’appropriazione dell’esistenza singolare da parte del Dasein. Per lo Heidegger di Essere e tempo, dunque, è l’essere-per-la-morte l’esistenziale che apre le possibilità del Dasein in quanto “ogni volta mie”.

Coerentemente con la tesi sulla morte espressa in L’essere e il nulla, per la quale la morte è “l’impossibilità delle mie possibilità”, Sartre in Porta chiusa mette in scena un doppio rovesciamento filosofico, tanto nei riguardi di Kierkegaard quanto nei riguardi di Heidegger. Infatti, l’angoscia che attanaglia i personaggi della pièce non trae le sue ragioni d’essere dal nesso possibilità-libertà: essendo morti, a essi è negato l’accesso all’esercizio della libertà, poiché nessuna possibilità è più disponibile. Poiché la morte è la negazione dell’avvenire, essa decreta pure la fine delle possibilità. Piuttosto, l’angoscia che fa da basso continuo alla rappresentazione e che traspare dalla concitazione dei dialoghi, che si fanno progressivamente tesi e conflittuali, è prodotta dall’assenza di possibilità. Sartre pare dire, cioè, che l’angoscia è quella Befindlichkeit, quella “tonalità emotiva”, che ci si impone allorquando ci ritroviamo in una condizione di mancanza di vie d’uscita. L’angoscia è il sentimento che connota un universo dominato dalla segregazione (la metafora della “porta chiusa”), dall’ingabbiamento e dal controllo, in questo caso esercitato a turno dagli altri due personaggi sul terzo. Se in diversi momenti del pensiero contemporaneo si è imposto il nesso angoscia-libertà, Sartre lo rovescia mostrandone il doppio fondo: l’angoscia deriva dal non poter più agire verso la propria vita, quella vita che si è irrigidita in un passato immobile, in modo da poterla risignificare mediante un atto libero, non dipendente da alcun vincolo che la condizioni. Lo mostra bene lo scambio intenso tra Garcin e Inès dopo ch’egli si è attribuito, in perfetta malafede, un comportamento eroico in vita. Sono le parole di Inès a denunciare una dolora presa di coscienza, quella di un’impossibilità scandita dalla sconnessione del tempo per morire, che non conosce mai il momento felice. “Sono morto troppo presto. Non m’hanno lasciato il tempo di compierle, le mie azioni”, dice lui. E lei gli risponde: “Sempre si muore troppo presto – o troppo tardi. Pure la vita eccola là, finita: la partita è chiusa, bisogna fare i conti. Tu non sei niente altro che la tua vita”.

D’altronde, la situazione dipinta da Sartre in Porta chiusa è un perfetto meccanismo retorico il cui funzionamento è peculiarmente antifrastico: per affermare l’irriducibilità della libertà come orizzonte dei possibili – e, così, di una sempre possibile ripresa del senso del passato – Sartre rappresenta il suo contrario, cioè una scena in cui è strutturalmente impossibile per i protagonisti operare in una rinnovata dimensione di senso. Inoltre, l’intero svolgersi dell’azione scenica della pièce corrisponde all’altra faccia dell’etica kantiana come affermazione del principio di autodeterminazione del soggetto razionale. Infatti, se in Kant la libertà è l’incondizionato, in Porta chiusa l’intero spazio drammaturgico è saturato dalla morte come condizione assoluta e insuperabile in quanto già avvenuta. In questo senso, Sartre rappresenta il supplizio patito dai personaggi poiché incatenati, per l’eternità, al loro passato. Il loro passato è il loro destino, ma con la particolarità che tale destino si è già compiuto. Perciò, la dinamica sadica (o, rectius, sadomasochistica, secondo – ancora una volta – il testo della III parte di L’essere e il nulla) che si svolge tra i tre personaggi è del tutto conforme alla tesi lacaniana con la quale si individua nella scrittura fiammeggiante di Sade l’altra faccia dell’Illuminismo. In questo senso, è come se Sartre anticipasse vertiginosamente il discorso di Lacan contenuto in Kant con Sade, mostrando che cosa accade quando si parte dal principio paradossale di quello che si potrebbe chiamare un “determinismo esistenziale”: tutto è già accaduto, il tempo delle scelte si è esaurito, nulla può più essere scritto, proprio come i personaggi di Sade – pensiamo solo a quella rappresentazione del desiderio senza legge che è La filosofia nel boudoir – seguono le linee predeterminate di comportamenti che sono iscritti in un determinismo naturale. A sua volta, quest’ultimo mira alla ricerca dell’acme del piacere, del massimo godimento disponibile, coincidendo questo con l’esperienza della morte.

Si noti la raffinatezza del procedere per antifrasi di Sartre: non si tratta di affermare l’evidenza di una libertà supposta incondizionata e, per questo, originaria, ma di mostrare l’ombra della libertà in una situazione in cui non ve ne può più essere. E in quale caso non vi può più essere libertà, cioè progetto e avvenire, se non dopo la morte? Allegoria di una Francia occupata nella quale non resta che un simulacro di vita? Non è da escludere ma, al di là della contingenza storica, ciò che importa qui sottolineare è l’invenzione di una scena in cui i personaggi si agitano come morti viventi, come silhouette disincarnate che non possono colpirsi o, perfino, uccidersi. Nella pièce sartriana ciò che resta è un fantasma di libertà che fa dibattere i personaggi sulla scena fino a quando, come bambole meccaniche senza più energia, si accasciano sui divani stile Impero, abbandonandosi a una disperazione senza fine e senza fondo, costretti a ripetere l’eterno conflitto di relazioni immodificabili: “E va bene. Continuiamo”, sono le ultime battute del dramma, pronunciate da Garcin, come se fossero una sorta di doppio osceno e mostruoso dell’immer wieder di Husserl, il “sempre di nuovo” delle fenomenologia che costituisce la ripresa inesausta e sempre possibile di un telos della ragione. Ma in Porta chiusa non c’è nessun orientamento né alcuna direzione. Allo spettatore è permesso scorgere che cosa sia l’inferno come l’altro lato della possibilità. Così, i personaggi del dramma condividono un analogo destino rispetto ai burattini di Sade che, credendo d’incarnare una libertà coincidente con lo stesso ordine di natura, si esauriscono ripetendo l’atto sessuale in una pluralità di varianti, in una scala di crescente crudeltà. Ma dell’appropriazione del corpo dell’altro in Porte chiuse non c’è traccia, et pour cause, se non nella forma di un desiderio che non si può compiere perché non c’è più corpo ad albergarlo. Così, la tensione erotica che attraversa le conversazioni tra i tre è quasi un atto involontario e sicuramente mancato, simulacro di un incontro vissuto e di una reciprocità che permane come traccia di memoria, non come passione attuale, incarnata e vivente.

L’inferno è il regno intermedio nel quale i personaggi si credono vivi mentre non lo sono più. Sono catturati da una sorta di illusione retrospettiva sulle loro vite, ch’essi considerano come se potessero costituire, ancora, un oggetto di scelta. Ma solo ai vivi spetta d’emendare il passato d’un morto, con un atto di memoria, non certo ai morti medesimi. Dunque, la scena di Porta chiusa rappresenta anche una dimensione illusoria che solo un’arte di finzione poteva allestire, mostrando che resta della libertà, una volta ch’essa è dileguata: un’illusione, appunto, che fa agire i personaggi come se fossero ancora in grado di mutare le loro vite trascorse, imprimendo a esse chissà quale svolta nella direzione di un senso che già in vita s’era inabissato. Le vite dei tre personaggi sono esistenze di condannati ai quali è negata l’ultima possibilità, quella della speranza d’espiare le loro colpe. Così, il significato più evidente della pièce è costituito dal suo essere epitome della sentenza con cui L’essere e il nulla si chiude, dichiarando l’inutilità dell’uomo in quanto passione.

In fondo, se l’inferno è l’assenza di possibilità, poiché queste si sono tutte esaurite, che mondo mai sarà quello in cui si dichiara che non esistono alternative, se non un mondo morto? Se l’assenza d’alternative coincide con l’assenza di possibilità e se intendiamo prestare orecchio a ciò che ci fa intendere Sartre in Porta chiusa, in un mondo senza possibilità, coloro che credono di vivere sono già tutti morti, ovvero vivono di una vita che è solo il ricordo che ne hanno i morti. Il mondo del No Exit è quell’inferno ancor più infernale del gioco delle piccole menzogne e crudeltà borghesi, o del risibile circo quotidiano in cui il fuoco incrociato dei desideri brucia i soggetti sulla graticola delle loro passioni.

ENDOXA - BIMESTRALE FILOSOFIA

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