INFERNO D’ARGENTO

GettyImages-174311646MASSIMILIANO SPANU

Inferno (1980) è il secondo film della trilogia delle “Tre Madri”: Dario Argento inaugurò il ciclo nel 1977 con Suspiria, ispirato almeno parzialmente, si dice, al bizzarro racconto della nonna di Daria Nicolodi che in giovane età avrebbe frequentato un’accademia musicale tedesca, sede di misteriosi riti di stregoneria. La trilogia si è chiusa definitivamente nel 2007 con La terza Madre.

Suspiria, Inferno e La terza Madre, comunque sia andata, riprendono i Suspiria De Profundis di Thomas Penson De Quincey, usciti incompleti sul “Blackwood’s Magazine” nel 1845. In particolare si attestano sulle protagoniste della teogonia demonica dell’ultimo capitolo dell’opera di De Quincey, intitolato “Levana e le nostre signore del dolore”.

La mitologia cui la trilogia argentiana attinge più o meno superficialmente è riferita proprio al sogno originario di De Quincey, quello della dea latina Levana, protettrice dei neonati eppure a fianco dei padri durante il parto delle donne. Levana presenta tre donne a Lucina (Giunone, protettrice delle partorienti) come controparti delle puerpere, cioè le “Nostre Signore del Dolore”: la prima, la maggiore, Mater Lacrimarum (Nostra Signora delle Lacrime, o come scrive De Quincey “Madonna”, o anche Disperazione); la seconda delle sorelle, Mater Suspiriorum (Nostra Signora dei Sospiri); la terza, la più giovane, Mater Tenebrarum (Nostra Signora delle Tenebre), cui è dedicato Inferno.

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Nel film di Argento, dunque, si celebra la triarkhía esoterica materna che sappiamo celata nei tre palazzi della saga, costruiti dall’architetto e alchimista Varelli tra New York, Roma e Friburgo.

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Delle lugubri architetture è riportato in un libro dello stesso Varelli, acquistato in copia da Rose Elliot (Irene Miracle) presso il libraio antiquario Kazanian. Rose è una giovane e avvenente poetessa newyorkese che, colpita da quanto appreso sulla propria dimora, decide di indagare. Dopo aver scritto una lettera al fratello Mark (Leigh McCloskey), residente a Roma e studente di musicologia, Rose segue le indicazioni del testo di Varelli scendendo nel sotterraneo del palazzo dove vive, alla ricerca d’una presunta seconda chiave citata nel libro. Si immerge nell’acqua in quello che sembra un appartamento totalmente allagato, intitolato alla Mater Tenebrarum, ove fa una scoperta orribile.

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La topografia narrativa di Inferno è da subito strutturata in pianta su più piani materiali, diversi livelli ontologici e in varie città. Se Varelli è alla lontana l’abate Fulcanelli – pseudonimo per altri celebri libri d’edifici spirituali, Il Mistero delle cattedrali e Le dimore filosofali, autore la cui identità non è mai stata accertata (forse Jean Julien Champagne, o René Adolphe Schwaller de Lubicz, o Camille Flammarion, o Pierre Dujol, forse Jules Violle, un medico francese) – Argento costruisce un testo audiovisivo che è satura lanx. Per Morandini è riduttivamente un “bric-a-brac”; per chi scrive un paignon, cioè un gioco quasi ingenuo che si regge tra il serio e il faceto, tra l’enigma e la visione, e che rende appena decrittabile e comprensibile allo spettatore il senso della vicenda, dove tuttavia ogni logica narrativa salta in più di un caso, la forma s’impenna d’un tratto, discontinua e articolata tra lenti movimenti di macchina, disvelamenti traumatici dell’orrore (in effetti speciali visivi e alcune riprese affidate al maestro Mario Bava, che sostituisce Argento durante la fase acuta d’una sua dolorosa epatite); e poi plongée, contre-plongée, verticali, inquadrature dal basso, addirittura movimenti ondulatori della macchina da presa, a simulare le onde sonore, le voci flebili, striscianti, inquietanti che si propagano in tutto il palazzo attraverso un singolare sistema d’intercapedini e tubi, tra ammezzati segreti, forature, specchi, botole, scale, altre dimensioni. Si tratta, cioè, d’una architettura fantasmatica, e d’una forma non del tutto compresa a suo tempo, ove l’imperfetta focalizzazione – il difficile rapporto dei saperi tra autore e spettatore implicito – sembra di volta in volta prossimo a naufragare col film, a momenti mettendo a dura prova anche la sospensione dell’incredulità, ma capace d’accompagnarci infine indenni alla conclusione, col suo personaggio, nonostante le palesi incongruenze di un gioco narrativo haunting almeno quanto la sua colonna sonora.

Ma se gli spazi del film sono interstizi, framezzi, vuoti impossibili o semplicemente altri, la meccanica del racconto e la logica degli accadimenti è da subito del tutto abbandonata. Semplicemente non è sulla logica narrativa, sul suo presunto, perfetto e auspicabile meccanismo, che si fondano e susseguono gli accadimenti; né sul montaggio di Franco Fraticelli: Inferno è infatti la risultante della ricerca di un non-luogo, di un recesso della mente dell’autore, d’una ossessione personale che si fonda sull’assenza iconica, verrebbe da dire quasi una lacaniana Das Ding, retta tra i feticismi dell’ammazzamento della bella donna, i sadismi della pratica omicidiale, le infinite ferite, le tensioni estetiche del sangue/colore, sancite infine nella figura esiziale della Morte, uno scheletro avvolto da un sudario che è metafora d’una mater notturna e d’oscurità, che non c’è, che va a fuoco e scompare sepolta sotto il crollo dell’edificio.

Così, la bella ed erotica Rose, in camicina e tacco pudico, si avventura nel sottosuolo del proprio palazzo e inizia la sua ricerca; e quando un portachiavi le cade di mano prima nello scantinato e poi in buco pieno d’acqua, lei – figurarsi! – vi si cala nottetempo, imbattendosi così nell’inevitabile orrore, ma assurgendo a protagonista d’una scena horror di sapore voyeuristico tutto sommato fine a sé stessa, tra le più belle del cinema di Argento, anche se si dice a firma di Bava stesso.

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Mark è a lezione, ascolta il Va’ pensiero. Mentre legge la lettera della sorella viene distratto dallo sguardo magnetico e irrespingibile d’una ragazza misteriosa (Ania Pieroni). Capiremo solo successivamente chi è la bellissima e perturbante, con gatto accarezzato tra gli scranni dell’aula universitaria.

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Arriva un’amica di Mark, Sara (Eleonora Giorgi), ma lui deve correre dietro a chi lo ha ammaliato, poi sparita in una serie di violente folate di vento improvviso. Mark si dimentica la lettera, che viene letta dall’amica. Incuriosita, Sara si reca in una biblioteca per reperire e leggere una copia del libro di Varelli. Nasconde il volume per rubarlo, ma viene aggredita da una figura che si aggira in un laboratorio di restauro dei manoscritti, tra alambicchi e bracieri. Minacciando di sfigurarla, l’uomo (?) dalle mani mostruose reclama “il libro” e la costringe a cederlo prima di scappare. Terrorizzata, Sara fa ritorno a casa e convoca telefonicamente Mark. Quando sopraggiungerà, ormai tardi, Sara è già stata raggiunta e punita. Mark rintraccia, però, alcuni frammenti della lettera, strappati e ciononostante rivelatori.

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Le parole della lettera smarrita e stracciata non si configurano come un riddle per il protagonista (o lo spettatore in lui identificato). Piuttosto rappresentano una messa a fuoco, una marcatura delle tracce, un nuovo indizio che fornisce una parziale spiegazione ai fatti incresciosi già presentati. È ovvio allora che il film si regga su una tensione semplificata e intragenerica funzionale alla comprensione spettatoriale. Inferno non è apparentabile a nessuna seria detection esoterica, a nessun mystery che narri di libri infernali (come per il Polanski de La Nona Porta, ad esempio): si tratta invece d’un prodotto surreale, musicale, a momenti sconfinante nel regime metanarrativo, nell’infantile ghost story, nella pura meccanica spettacolare della violenza.

Così, in Inferno tutto suona contraffatto: il film, in realtà, viene girato a Roma. La dimora della Mater Lacrimarum, vicina alla Fondazione Abertny, al 49 di “Via dei Bagni” (è continuo, nel film, il riferimento all’acqua, all’elemento equoreo femminile), è un palazzo del Quartiere Coppedè.

La scenografia abbina il gusto neogotico a un ipercolorismo che Luciano Tovoli aveva già ineditamente approntato per Suspiria (su suggerimento dello stesso Argento ispirato dal disneyano Biancaneve). Un gusto per i colori saturi, quindi, che Romano Albani conservò declinandolo alle nuances del cinema precursore di Bava, che sappiamo costituirsi, con maggiori indefinitezze, quasi vaporose, nelle illuminazioni contrastate del neo-gotico e del noir, passando per i toni dei pepla e le tensioni cromatiche pop-fantasy dei fumetti, poi del primo splatter. Si tratta di dinamiche espressioniste, nel recupero dei fascini corrotti del Kammerspiel tedesco di sapore ambiguo (si pensi all’inappuntabile e impomatato, morboso maggiordomo della contessa Elise Du Longvalle Adler, Daria Nicolodi, interpretato da Leopoldo Mastelloni).

Del pantone coloristico di Mario Bava si nutrì non solo Argento, ma anche il cinema pseudoamericano e gore di Fulci: e forse anche un certo Roger Corman, che della fortuna critica di Bava, appena giunto dagli States per una conferenza triestina, ebbe modo di chiedere a chi scrive molti anni fa.

Gli esterni e gli interni della scena newyorkese furono ricostruiti negli studi di Cinecittà, anche se un sopralluogo americano di Argento sembra lo abbia costretto a prendere brevemente casa nel New England, da dove dettò telefonicamente parte dello script a una segretaria. Argento avrebbe voluto mettere sotto contratto James Woods che, tuttavia, risultò impegnato sulle scene di un capolavoro epocale: Videodrome di David Cronenberg.

Come con gli oggetti d’antichità di Kazanian (Sacha Pitoëff, per un personaggio lugubre nel cui nome rimbomba la radice “Kazan”, naturalmente in omaggio al celebre autore cinematografico, in un film che ha molti altri collegamenti col cinema

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del passato) nella feroce vetrina dell’antiquario Argento si dispongono le bambole, i pupazzi, i feticci magici della rappresentazione cinematografica popolare, il sassofono, il busto di Napoleone, le piccole cose di pessimo gusto che tornano pari pari nelle numerose messe in abisso degli omicidi, spesso risolti quadro nel quadro a ribadire che Inferno è un film che gioca a narrare anche e proprio il dispositivo narrativo. Tra i vari simboli di Argento, i numeri delle abitazioni sono ascritti alla numerologia cabalistica popolare: il 49 del palazzo newyorkese, che campeggia all’ingresso della magione di Rose – con una lapide celebrativa a commemorazione del domicilio temporaneo, proprio lì, di Gurdjeff – è nella smorfia napoletana il numero della “carne” (con particolare riferimento a quella femminile).

L’appartamento 45 al quarto piano è ancora una volta la riproposizione, 45+4, della stessa simbologia numerica cui la terrifica portinaia/custode Carol (Alida Valli) ammiccherà presentandosi mentre trancia della carne cruda con mannaia, prima di accompagnare Mark all’incontro con l’infermiera e il suo assistito in sedia a rotelle, il professor Arnold, in realtà lo stesso Varelli, l’architetto esoterico (Fëdor Fëdorovic Šaljapin, che sei anni dopo sarà Jorge da Burgos – il monaco cieco e assassino, alter ego sarcastico del Borges scrittore che Eco volle celebrare come villain in Il nome della rosa – e che lo stesso Šaljapin interpretò per Jean-Jacques Annaud).

Quando Varelli, microfono alla gola perché laringectomizzato, cerca di uccidere Mark e rimane strozzato, sembra il Mabuse langhiano, e forse in qualche misura lo è. Una citazione, cioè, un riferimento cinefilo, non diversamente da altri: come nel caso di una mano ricoperta di formiche, alla maniera di Un Chien andalou; o col campeggiare su un muro di un “No Parking” che in incipit consegna il monito allo spettatore e a Rose, alla maniera del “No Trespassing” wellesiano di Citizen Kane.

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Inutile ripercorrere più dettagliatamente la sinossi del film, per ciò che conta. Certo, la colonna sonora di Keith Emerson per Inferno è una di quelle che non si scordano più: sontuosa, macabra, romantica e fantasmatica, capace d’un tratto di farsi marcia grottesca e nera, a momenti schizoide tarantella di morte, accompagnamento o evocazione di tensione e violenza, tra lame, chiodi, lastre di vetro che decapitano, topi cannibali, gatti feroci nel sacco, cadaveri fluttuanti nell’indistinto, demoni. (Qui le tracce dell’opera di Emerson: 01. “Inferno (Main Titles Theme)” – 0:00 02. “Rose’s Descent into the Cellar” –2:57 03. “Taxi Ride (Rome)” – 7:56 04. “The Library” – 10:11 05. “Sarah in the Library Vaults” – 11:10 06. “Bookbinder’s Delight” – 12:27 07. “Rose Leaves the Apartment” – 13:39 08. “Rose Gets It” – 17:10 09. “Elisa’s Story” – 19:14 10. “A Cat Attic Attack” – 20:25 11. “Kazanian’s Tarantella” – 23:38 12. “Mark’s Discovery” – 27:12 13. “Mater Tenebrarum” – 28:36 14. “Inferno Finale” – 31:15 15. “CigareZes, Ices, Etc.” – 33:42 )

In un film cocci di vetro, di pugnali, di tagli e di grucce, di zoppi e paralitici, Giuseppe Verdi merita almeno due citazioni visive: appunto, il Va’ pensiero della scena della lezione universitaria; e in un suo ritratto in quadretto incorniciato, sul lettino ove Kazanian riposa e legge, prima di prendersela coi gatti ed essere per contrappasso definitivamente assalito dai ratti in Central Park. Apparentemente soccorso da un venditore di hotdog, che accorre armato invece di mannaia, Kazanian finirà decapitato. Il rimando a Verdi, invece, probabilmente, allude alla Massoneria storica del tempo che sottende alla nascita del Paese, e alla sua ritualistica occulta, alla sua magia. Ma la pratica magica più riuscita è quella

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della scena dove Sara (Eleonora Giorgi) e Carlo (Gabriele Lavia, “Carlo” come in Profondo Rosso del 1975, ennesimo rimando d’Argento interno alla propria produzione, non diversamente dal nome del protagonista, Mark, ancora una volta come in Profondo Rosso) vengono assassinati brutalmente in un montaggio d’inserti extradiegetici (una farfalla divorata, una donna che si impicca e rantola, delle bamboline di carta spiccate del capo da una forbice): il cinema, appunto, qualunque sia il suo racconto di partenza, è “la Morte al lavoro 24 fotogrammi al secondo, una macchina infernale capace di generare fantasmi e di infondervi vita e anima” (J. Cocteau).

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CINEMA ENDOXA - BIMESTRALE

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