EUSEBIO CICCOTTI

«La dea Lotteria, che gli antichi chiamavano Fortuna cieca è molto adorata. Mette in gioco enormi speranze contro una sola paura, quella di non vincere, roba da poco» (1921) ALAIN [Émile Auguste Cartier]

«San Paolo consigliava sempre ai suoi cristiani di non vivere come coloro che sono senza speranza» (Francis Havier Ngutyen Van Thuan, 1988).

1. Il campo semantico del termine speranza

 Il lemma italiano sperare proviene dal latino spērare, derivato a sua volta da spes spei; il sostantivo «speranza» è modellato sul francese antico «espérance». Il tema spes* è rintracciabile anche nelle aree linguistiche germaniche, slave e baltiche. Il significato principale del verbo sperare è quello di «Attendere con animo fiducioso il realizzarsi di qualcosa da cui ci si ripromettono soddisfazioni e vantaggi, […] o esiti comunque positivi; anche, ritenere, senza averne la certezza, che qualcosa possa essere o verificarsi in modo conforme ai proprî desiderî» (Vocabolario Treccani).

Nella mitologia romana la dea Spes era una divinità sorella del Sonno e della Morte. Veniva rappresentata come una giovane donna in piedi, che solleva con una mano la sua veste e tiene un fiore nell’altra. Talora era coronata di fiori, papaveri e spighe nella mano sinistra; la destra era appoggiata ad una colonna o ad una àncora. In alcune immagini la veste era verde, segno della primavera.

Il cristianesimo, sin dalla proclamazione del Vangelo di Gesù di Nazareth, ha scelto la non violenza («A chi ti percuote sulla guancia, porgi anche l’altra; a chi ti leva il mantello, non rifiutare la tunica. Dà a chiunque ti chiede; e a chi prende del tuo, non richiederlo […]» Luca 6, 27-31). La la speranza cristiana, oltre ad adottare i metodi del pacifismo per una società priva di differenze sociali, offre una seconda speranza relativa a una nuova e felice vita eterna (come nell’ebraismo ortodosso e nell’Islam), raggiungibile se non si commettono

«[…] peccati contro la speranza che sono la disperazione e la presunzione. […] [vi è] disperazione quando l’uomo cessa di sperare da Dio la propria salvezza […] e il perdono dei propri peccati».

L’uomo, sempre secondo il cristianesimo, cade nel peccato di presunzione quando egli «[…] presume delle proprie capacità (sperando di potersi salvare sena l’aiuto dall’Alto), oppure presume della onnipotenza e della misericordia di Dio (sperando di ottenere il suo perdono senza conversione e la gloria senza merito)» (Catechismo della chiesa cattolica, n. 2090ss, Roma, Libreria editrice vaticana, 1992, p. 521).

Dunque, nella vita quotidiana, l’uomo, sul piano personale, ha sempre praticato due vie della speranza: quella “laica” (affidarsi alla fortuna, alla “buona stella”, all’amuleto-portafortuna, ecc.) e quella “religiosa” (rivolgersi a un dio). Sul piano sociale la maggioranza degli uomini ha sempre dichiarato (intellettuali e artisti attraverso i testi e le opere) di desiderare/sperare in/un mondo più senza diseguaglianza. Oggi, almeno a parole, difficile trovare qualcuno che sia contro tale speranza. Nella Storia al fine di tradurre tale speranza in realtà democratica, si sono avanzate diverse dottrine e teorie filosofico-sociali, talune includenti anche il ricorso alla ribellione, alla “giusta violenza”.

2. Il cinema, diventa arte: la speranza si fa Storia

 Forse il primo capolavoro del cinema che desidera una pacifica rivoluzione, ossia il rispetto del nostro simile, è Intolerance (1916, David Wark Griffith). Realizzato durante la Grande Guerra, vietato nella distribuzione in Europa per il suo pacifismo (avrebbe incoraggiato le già numerose diserzioni), potremmo definire l’opera come un inno laico e democratico alla speranza per una società senza guerre e senza odio. Il film chiude nell’acme di una feroce battaglia: i soldati, terminate le munizioni, si stanno infilzando con le baionette innestate sui fucili: si bloccano nella loro azione, come in un fermo-fotogramma. Il campo di battaglia (ripreso in piano medio) si dissolve in una scena paradisiaca; / (taglio) i muri delle prigioni si dissolvono in campi fioriti, con un cannone sulla cui bocca di fuoco sono nati cespugli di fiori. I prigionieri, dalla tenuta carceraria a strisce, ora sono uomini e donne, con gli abiti della domenica, colti mentre serenamente passeggiano in questi campi rigogliosi di erbe e fiori: due bambini di tre-quattro anni giocano ridendo: la bambina manda con la manina un bacino al bambino di fronte a lei, e poi lui la abbraccia.

Griffith, grazie alla introduzione del montaggio in alternato (tale innovazione tornerà avvincente nei tempi narrativi in Way Down East, 1920), nel finale dell’episodio moderno, dà compimento alla speranza realizzata, sia a livello individuale che collettivo. Individuale: un uomo innocente, il protagonista, condannato alla pena capitale, è salvato in extremis grazie all’intervento del «poliziotto buono» e alla confessione della donna colpevole dell’omicidio. Collettivo: la scena paradisiaca di cui sopra.

3. Speranza come rivoluzione politica (Oktjabr’, 1927, Sergej M. Ejzenštejn; Čelovek s kinoapparatom, 1929. Dziga Vertov)

 Vivere in una società senza differenze di classe, ossia vedere realizzata la speranza per eccellenza, quella che l’uomo rincorre da secoli, anche attraverso la lotta armata, qualora necessaria, è l’assunto della filosofia marxista riletta da Lenin. Per Marx (che mai teorizzò la lotta armata) il capitalismo, in un determinato periodo futuro della Storia, avendo incrementato sempre più la produzione di beni cui neanche il ceto medio potrà accedere essendosi ‘proletarizzato’, di fronte alla totalità delle masse impoverite, dovrà ‘naturalmente’ rinunciare al possesso dei mezzi di produzione. Per Lenin, invece, siccome in diversi Paesi il capitalismo ancora non si è sviluppato (come nella Russia degli anni Dieci: vi era un sistema economico ibrido, composto di agricoltura feudale ed  economia proto-industriale), per ribellarsi ai latifondisti, e a quei pochi borghesi proprietari di fabbriche, è necessaria una avanguardia partitica che educhi le masse e le porti alla protesta, e magari alla rivoluzione.

I bolscevichi, nel 1917, vinceranno con la loro linea rivoluzionaria: via la proprietà privata, i beni sono del popolo. Quello che vediamo nel cinema sovietico degli anni Venti, definito dagli storici, «realismo socialista» (cfr. Mario Verdone, Le avanguardie storiche del cinema, Torino, Sei, 1976, pp.33-34), con registi quali S. M. Ejzenštejn, D. Vĕrtov, V. Pudovkin, A. P. Dovženko, è la realizzazione di una società socialista senza classi. Prendiamo il film Oktjabr’ (Ottobre, 1927, commissionato dal Partito per il decennale della rivoluzione del 1917). Una delle ultime didascalie di Ejzenštejn, dopo l’assalto e la conquista del Palazzo d’Inverno di Pietrogrado, recita: «Ora noi dobbiamo costruire lo stato proletario socialista in Russia -V. Ulyanov Lenin».

Sia in Oktjabr’ che in Bronenonec Potëmkin (La corazzata Potëmkin,1925, Sergej Mihajlovič Ejzenštejn), o in Arsenal (1929, Arsenale, Aleksandr Petrovič Dovženko), ma soprattutto in Čelovek s kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa, 1929, Dziga Vĕrtov), si mostra la speranza in un nuovo mondo divenuta realtà. Nel documentario di Vĕrtov, lo spettatore ammira la vita socialista realizzata a Mosca: grandi magazzini popolari dove tutti entrano ed escono felici, dopo aver acquistato prodotti a buon mercato; i mezzi pubblici, molti ed efficienti; la serata in spaziosi e moderne sale-cinema, dove le sedute della poltrone si abbassano automaticamente all’unisono (!); il week end con i bagni al lago; le passeggiate in città o il gioco nei centri culturale del Partito; ecc.

Qui abbiamo un happy end diverso da quello che proponeva il cinema dei Paesi ‘capitalisti’. Secondo Bloch, infatti, «Il socialismo che possiede e mantiene la propria via all’happy end, anche e proprio come eredità culturale è qualcosa con una propria forza creativa, una propria meta di abbondanza, senza ciarpame e senza timidezza spirituale [elementi presenti nel cinema borghese, ndr]» (Ernst Bloch, Il principio speranza, Milano, Garzanti,1994, p. 510).

4. Speranza e perdono (Sunrise, 1927, F. W. Murnau)

 Un agricoltore, abbindolato dalla amante, una seducente donna «di città», per le vacanze estive nel suo villaggio di campagna, vicino a un bel lago, ha con questa pianificato di uccidere sua moglie. Questi (nel cast, «The Man»: è il cupo e, poi, innamorato George O’Brien) durante la gita in barca sul lago, poco prima di strangolare la candida moglie («The Woman»: Janet Gaynor, viso tondo acqua e sapone), già pronto con le sue grandi mani protratte verso il collo della donna seduta in barca, terrorizzata, torna in sé. Riprende a remare; i due raggiungono la riva opposta, direzione città. La moglie subito fugge via come una saetta nella campagna, sino a salire su un tram – passa in quel momento-, che collega la periferia con la città. Il marito la insegue dicendole di non temere (didascalia: «Don’t be afraid of me!»). È una delle scene più forti di Sunrise: A Song of the Humans (1927, Friedrich. W. Murnau, su soggetto si Carl Mayer). Anche l’uomo, pochi secondi dopo, ansimando, è sul mezzo. La donna è ovviamente ancora impaurita. Il marito continua a chiederle perdono con lo sguardo ma questa, tremante, si rincantuccia in un angolo del tram, quasi a schiacciarsi contro un finestrino.

La campagna scorre di là dai finestrini, pian piano sfila la periferia, ora il centro-città con il traffico (è uno dei primi camera-car del cinema ospitati in un tram). Eccoci al capolinea, in una trafficata piazza. Il marito scende offrendole la mano («Don’t be afraid on me!»): ma la moglie lo evita, via di corsa, gettandosi in mezzo al caotico traffico. Rischia di esser travolta. L’uomo la raggiunge e, cingendole il fianco con un braccio, le fa schivare le auto sfreccianti nella grande piazza. L’uomo la invita a entrare in un caffè. Ella si siede distante da lui, rannicchiata. L’uomo ha preso dei dolcetti in un piatto, lentamente lo ha messo davanti a lei. Ella, sempre con il capo chino, ne prende uno, ma appena fa per mangiarlo, crolla in un pianto, singhiozzando, chinando il capo sul tavolo. L’uomo continua a scusarsi con sguardi supplichevoli e il volto compunto. Egli spera di esser perdonato. La donna si alza ed esce, lentamente, curva su sé stessa, dal caffè. Il marito la segue, cercando sempre di essere gentile nei gesti. Non si parlano. Le acquista dei fiori da una da una gentile vecchietta, glieli mette in mano: la moglie scoppia di nuovo in un irrefrenabile pianto.

Sul marciapiede, percorso da centinaia di persone indaffarate, ai lati della trafficata strada, avviene la svolta. Hanno visto da lontano una chiesa. Una sposa, con un lungo strascico bianco, è scesa da una carrozza, e con due bambine-damigelle ai lati, sale leggera le scale della chiesa. La donna finalmente sorride. Scambio di sguardi tra i due. Si dirigono lì. Ora sono seduti in chiesa. Il Pastore, rivolto allo sposo: «[…] God is giving you on the holy bonds of matrimony, a trust. She is young…and inexperienced. Guide her and love her…” “keep and protect her from all harm” “Will thou LOVE her?». Le lettere delle didascalie, lavorando sulla sinestesia, man mano sono diventate più grandi, alternate al primissimo piano dell’uomo che ora, dopo il terzo cartello, china la testa sulla mano di lei (ella la tiene poggiata sulla gamba destra), e piange: la donna si commuove, dopo un attimo di esitazione, gli carezza i capelli arruffati, e poi pone il suo capo sul collo di lui. Escono riconciliati, “risposati”.

Ma mano che aumenta la conoscenza della città da parte della coppia, gradualmente il loro amore rinasce e si fortifica: presso l’immenso coiffeur pour dames – barber shop, dove lui si fa radere; dal fotografo per la foto ricordo; al grande luna park; al ristorante; con la loro danza campagnola nella sala da ballo, applauditi fragorosamente dai “cittadini”; ecc. Stanno vivendo una rinnovata luna di miele di un giorno.

Per buona parte del film il volto e i gesti del marito chiedono perdono: egli spera ardentemente che la moglie non solo lo perdoni, ma che torni ad amarlo come prima. La dialettica tra richiesta/concessione del perdono e speranza/amore, è affidata ad una regia attenta colma di dettagli, primi piani, carrellate. Ma è soprattutto la vita della città che, inserendosi, diventa il “personaggio” chiamato ad alimentare nel protagonista (e nello spettatore) la speranza di una piena riconciliazione della coppia.

5. Sperare oltre ogni limite: Seventh Haven (1927, Frank Borzage; 1937, Henry King)

 Se il pubblico del 1927 lo premiò con gli incassi e la giuria di Hollywood gli assegnò ben due Oscar, è perché in Seventh Haven (Frank Borzage), incentrato sulla forza dell’amore, sulla vittoria della attesa contro la lontananza, sulla vita contro la morte, il meccanismo tematico era la speranza.

Tratto da una fortunata pièce teatrale, Seventh Haven, ambientato a Parigi, narra di un incontro tra uno spazzino comunale, Chico, e una ragazza, Diane. Ciò avviene quando questa sta scappando di casa, riparando in una via del quartiere (Chico è in servizio), perché inseguita e picchiata dalla malefica sorella, una incattivita prostituta dipendente dall’assenzio. Chico, per difenderla dalla successiva retata della polizia (la sta prendendo per una prostituta), dichiarerà di essere il marito di quella sconosciuta. Egli si offre di ospitarla momentaneamente. Nasce l’amore. Si sposano.  Arriva il luglio 1914. Chico parte come caporale di fanteria. Si promettono che ogni giorno, alle ore 11.00, ognuno penserà all’altro. Chico lo fa in trincea, Diane, in casa, durante i lavori di cucito, unica fonte di mantenimento. Un giorno, un giovane ufficiale le fa visita: le mostra un elenco di caduti: tra questi vi è Chico Robas.

Diane non ci crede. Sente che è vivo. «Non è possibile, ci sarà un errore», risponde. Anche il cappellano, in una successiva visita, consegnandole la catenina datagli d Chico, ferito a morte, conferma che era in fin di vita. Diane ribatte che Dio non può averlo fatto morire. Se così fosse, «Dio non esiste […] ma io sento che è vivo».

Armistizio. Parigi esplode in un tripudio di festa e coriandoli per le vie. Tra la folla, avanza, barcollando ma deciso, Chico. Sale le scale, chiamando ad alta voce «Diane!». Entra in casa, tra lo stupore dell’ufficiale e del cappellano: con lo sguardo perso nel vuoto, col passo malfermo: è diventato cieco. Cerca e abbraccia Diane. Ella lo abbraccia e lo bacia: «I miei occhi saranno i tuoi».

La versione sonora del 1937, di Henry King, non mostra sostanziali differenze, eccetto nel finale. In King (interessato, tra i diversi generi, dal western al letterario, anche al biblico e al religioso: v. Bernadette, 1943), Diane è corsa dal cappellano, presso l’ospedale da campo, allestito in città, dove arrivano molti feriti. Il prete le conferma che Chico prima di morire le ha dato la catenina. E che deve pregare, aggiungendo «sarà sempre con te». Il presbitero si inginocchia davanti al Santissimo e prega. Diane, non lo accetta, e risponde delusa e arrabbiata: «Dio non esiste!». Va via come una saetta, tra i letti e le barelle di fortuna carichi di feriti. Accompagnata dall’ufficiale (già invaghito della eventuale “vedova”) che non ascolta, seminandolo nel momento in cui scatta l’armistizio e tutti si riversano in strada per festeggiare. Si precipita verso casa. Le campane suonano le ore 11.00: si blocca un attimo: alza gli occhi al cielo: ha una speranza che si sta mutando in certezza (è chiaro per lo spettatore). Riprende la corsa fendendo e zigzagando tra la folla festante nelle vie, inondata di coriandoli.

Divora le interminabili rampe di scale del grande caseggiato, schivando gruppi di inquilini festanti (King la segue tramite due carelli-dolly magistrali). Entra in casa: davanti alla finestra c’è Chico. Lui la chiama allargando le braccia e guardando nel vuoto, cercando di capire dove sia sua moglie. Taglio. Sono stretti in primo piano, Chico guarda verso un angolo del piccolo appartamento: «[…] sono stato colpito da centinaia di proiettili, ma non morirò mai, perché dentro di me c’è l’idea di Dio, e nessuno mi potrà rendere cieco». Si baciano.  La speranza, la fede in Dio, l’ottimismo di Diane non sono un generico sperare, ma uno sperare che, un credere che Chico tornerà:

«[…] it is possible to appreciate the distinction in tone between “I hope…” the absolute statament, and “I hope that…”This distinction clearly runs parallel to that which obtains in all religious philosophy  and which opposes “I believe..” to “I believe that..”» (Gabriel Marcel, Homo Viator, Introduction to the Metaphysic of Hope, translated by Emma Craufurd and Paul Seaton, St. Augutin Press, Indiana, South Bend, 2010, p. 26

6. Speranza e caso (Christams in July, 1940, P. Sturges)

 «I film [dell’industria culturale, ndr] – sottolineano Horkheimer e Adorno – evidenziano e sottolineano la funzione del caso». Il personaggio esce dallo stato di povertà, o dal suo piccolo mondo borghese, non attraverso la lotta politica o sindacale, come nel cinema sovietico del realismo socialista, ma grazie alla fortuna artefice del miglioramento sociale. È quello che accade in Christmas in July (1940, Colpo di fortuna, Preston Sturges). I due fidanzati, Jimmy e Betty, sulla terrazza della casa popolare, di sera (è estate e fa caldo), discutono sull’eventuale matrimonio: Jimmy è contrario (quello che guadagnano entrambi, come impiegati nella stessa ditta, «non è sufficiente»); Betty a favore («faremo sacrifici»). Jimmy spera che il suo slogan, inviato al concorso pubblicitario sul caffè, promosso dalla Maxford House Coffee Slogan, gli faccia vincere il primo premio di 25.000 dollari. Spera ardentemente di poter assicurare tranquillità economica a sua madre (regalandole il desiderato divano letto; alcuni elettrodomestici per i genitori della sua fidanzata) e poi poter finalmente sposare, (la più concreta) Betty.

Tre colleghi di ufficio producono un falso telegramma di vincita per Jimmy. Si festeggia nel grande ufficio! Jimmy riceve le congratulazioni del direttore della sua azienda, viene promosso creative manager, con un suo ufficio. Acquista regali per tutti, inclusi i vicini, adulti e bambini, del quartiere. Il direttore del grande emporio, asseconda i desideri di Jimmy e Betty, «poi mi pagherà appena cambierà l’assegno, non c’è fretta, mi fido, prendete quello che volete!».

Ma quando si viene a sapere che la Giuria, in riunione da ore, non ha ancora proclamato il vincitore (un membro di questa si oppone, difende il “suo” slogan contro quello scelto dagli altri undici membri: ma lo spettatore non sa quali siano), il presidente della Maxford House Coffe, si fa dare indietro l’assegno da Jimmy, per “verificarlo”, e poi lo strappa. Il sogno di Jimmy e di Betty si infrange. Il direttore del grande emporio, torna con il camion nel quartiere per riprendersi i suoi prodotti, facendo piangere i bambini, attaccato da una sassaiola di uova… Alla fine scopriamo che il membro ostinato ha convinto tutti che lo slogan scelto da lui è il migliore: ed è… quello di Jimmy! (il pubblico in sala è tranquillizzato).

«[…] i personaggi felici rappresentati sullo schermo sono esemplari della stessa specie a cui appartiene ogni esponente del pubblico, ma proprio in questa eguaglianza del tipo o del genere è implicita la separazione insuperabile degli elementi umani. La perfetta somiglianza è l’assoluta differenza» (M. Horkheimer – Th. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, 1980, p. 157, Torino, Einaudi, 1980)

Horkheimer e Adorno, sul piano teorico, offrono, sì, una lettura obiettiva di taglio marxista, tralasciando però, a nostro avviso, altri aspetti decisivi nell’economia del film come prodotto culturale e della conseguente sua ricezione in sala: da quello della produzione a quello psicologico (non ultima, come interesse, la forte identificazione tra personaggio “fortunato” e pubblico). Nella produzione hollywoodiana, sottoposta come del resto il cinema di altri Paesi democratici (in realtà pochi, solo Francia e Gran Bretagna), al visto di censura (in USA, National Board of Review) e in periodo di conflitto mondiale, il tema della differenza tra classi sociali, peraltro all’interno di una commedia, non poteva assumere caratteri oppositivi né di denuncia.

L’errore di Horkheimer e Adorno, ci pare, è considerare la «somiglianza» e la «differenza», tra personaggio e uomo reale, come due tipologie umane socialmente opposte. La storia ci ha dimostrato come lo spettatore che desidera “sognare per due ore”, non rinunzia alla vita politica.

Contro i personaggi felici avvolti nell’happy end hollywoodiano degli anni Trenta (per es., It Happened One Night, 1935, F. Capra; Mr. Deeds Goes to Town, 1936, F. Capra; Women,1939 G. Cukor; Meet John Doe, 1941, F. Capra; Sullivan’s Travels, 1941, P. Sturges), inoltre, si scaglieranno i noti strali di Ernst Bloch (influenzato fortemente dalla Dialettica dell’illuminismo). Questi ritiene il “vissero felici e contenti” una colossale falsa speranza del cinema borghese: «Sì, l’happy end diventa tanto più indispensabile per il capitalismo, quanto minori sono diventate le possibilità di ascesa nella società odierna, quanto meno speranza [sociale, ndr] questa può offrire» (Ernst Bloch, Il principio speranza, Garzanti, Milano, 1994, p. 508).

Per Bloch, come abbiamo visto, solo il cinema marxista, in uno Stato socialista, può mostrare una speranza sociale realizzata nel plot del film. E la previsione che l’happy end nella società capitalista sia tenuto in vita da una speranza sociale inesistente, è stata smentita sia sul piano estetico che sociale dagli anni Sessanta in poi. L’uomo progressista, lo ripetiamo, sogna in sala, spera in un mondo altro, ma scende in piazza per manifestare i suoi diritti sociali e democratici. La lotteria o i vari giochi a premi (quali l’odierno nostrano superenalotto), aspetti non studiati a sufficienza da Horkheimer e Adorno, non sono diffusi in tutti gli Stati, democratici o dittatoriali che siano, ieri come oggi? (Nei Paesi dell’est Europa, vietati negli anni Cinquanta. furono poi introdotti, nel decennio successivo, per “fare cassa” al modo “capitalista”).

7. La speranza si fa miracolo: Ordet (1955, C. Th. Dreyer)

La salma di Inger (morta di parto), vestita di bianco, in una bianca bara, è al centro della stanza (Ordet, 1955, La parola, di Carl Theodor Dreyer; scena finale). Tutto intorno è silenzio. Il disperato marito, Mikkel, singhiozza; il vecchio padre, Borgen, è addolorato. Presenti anche il sarto (Peter, una sorte di “pastore eretico”, in contrasto con la religione ufficiale praticata da Borgen) con sua moglie e sua figlia; il Pastore.

È tornato, improvvisamente, anche Johannes, entra nella sala. È il giovane fratello di Mikkel. Sovente si assentava da casa, girava per la campagna battuta dal vento e declamava passi del Vangelo. Aveva previsto «un lutto in famiglia», e spesso proclamava in prima persona, come fosse il Messia. Per alcuni è esaurito («ha studiato troppo Kierkegaard», aveva sentenziato il sarcastico Mikkel), per altri egli è una sorte di mistico (uno zio speciale, per la piccola Maren).

Nella sua fede e innocenza, Maren, ritiene che chiedere allo zio di «svegliare» la mamma sia possibile. La piccola non solo ci spera genericamente, ne è sicura. È lo «I hope that …» divenuto per la bambina «I bilieve that…» di Gabriel Marcel. La bambina sa che si possono varcare i confini della morte di cui parla il filosofo; ella considera la mamma in uno stato di silenzio, non morta.

«We are, however, unable to go to the exstreme limit and to speak of a final eclipse or an absolute disappearance, for unles we fall into an indefensible materialism, we can neither apprehend nor even imagine the principle of which consciousness is the manifestation. From this point of view we might say very simple that if death is a silence we cannot mark its boundaries, fior we neither know what it is veiling, what it is protecting, nor what it is preparing. The fallacy, the treason, consist in interpreting this silence as no-existence, as a decline into non-being. (Gabriel Marcel, Homo Viator.  Introduction to the Metaphysic of Hope, cit., p. 141)

Solo dopo la richiesta di Maren interviene Johannes. Ma prima di agire chiede alla piccola: «Tu credi che io possa farlo?» La domanda non è solo retorica, è teologica. Johannes-Cristo chiede a Maren-noi se crediamo che lui/Lui sia in grado di poter intercedere presso Dio-Padre. Solo dopo la risposta serena, decisa, pura e colma di fede di Maren, Johannes pratica il miracolo. Il suo chiedere il ‘permesso’ a Maren ci rimanda al ‘permesso’ presentato da Gesù a suo Padre dinanzi al sepolcro di Lazzaro, sebbene sia un permesso formale e di ‘cortesia’: «Padre, ti ringrazio che mi hai ascoltato. Io sapevo che sempre mi dai ascolto, ma l’ho detto per la gente che mi sta attorno, perché credano che tu mi hai mandato» (Luca, 11,41-42).

Non appena Johannes ricorre alla parola il pastore ha un sussulto, si alza ed esclama «Ma è pazzo!». L’uomo delle pompe funebri lo blocca: «Lo lasci fare». Persino un esperto di salme spera in qualcosa. Dopo la ri-animazione di Inger la camera inquadra Borgen e Peter meravigliati;/la piccola Maren colta mentre accenna a un sorriso;/Mikkel che abbraccia Inger tornata in vita e lei lo cinge con un braccio. Gli astanti godono del miracolo. Maren prima, e Johannes subito dopo, scompaiono dall’inquadratura. Non c’è nessun commento o ringraziamento di Mikkel o del vecchio Borgen per Johannes e Maren.

Zio e nipotina, gli unici due fedeli traboccanti di sincera fede, coloro che sperano anche quando ogni speranza è morta, e per questo meritano il contatto con Dio, ora possono uscire di scena secondo la asciutta regia teologica di Dreyer: sono stati semplici strumenti di Dio. La vittoria della speranza e della vita sulla morte potremmo riassumerla in questi versi iniziali della lirica La speranza che va oltre la vita di Wojtyła: «Nel tempo giusto la speranza s’innalza da tutti i luoghi/ soggetti alla morte-/la speranza ne è il contrappeso/in essa il mondo, che muore, di nuovo rivela la vita. […]» (Karol Wojtyła, Poesie, a cura di Santino Spartà, G.T.E. Newton, Roma, 1994, p. 189).

8. Sperare fino al sacrificio: Le defroqué (1953, Lo spretato, L. Joannon)

Il sottotenente Gérard Lacassagne, in un campo di detenzione, durante la seconda guerra mondiale, scopre, insieme ai suoi compagni, che il collega sottotenente Maurice Morand, era un prete cattolico, poi uscito volontariamente dalla chiesa cattolica (uno “spretato”). Però, di fronte al cappellano del campo morente, padre Mascle, accetta di dargli l’assoluzione, poiché, il morente gli ha ricordato che si è «Sacerdos in aeternum»: Le défroqué (1953, Lo spretato, Léo Joannon). Tratto dall’omonimo romanzo di Hervé Lin Ernest Le Boterf (in Italia, premio Bancarella 1955) è tutt’ora un film vibrante, con, probabilmente, la migliore interpretazione di Pierre Fresnay (indimenticabile il suo sguardo, a momenti, mefistofelico e allucinato).

Tornato in abiti civili Gérard rompe il suo fidanzamento e decide di entrare in seminario: il gesto di Morand gli ha fatto amare la religione cattolica. Nel frattempo Morand insegna alla Sorbona, riscuote un travolgente successo: i giovani studenti sono assiepati fin sui gradini dell’ampia aula, grazie ai suoi libri che ‘dimostrano’ come la Chiesa cattolica, da duemila anni, perpetri un colossale inganno.

Scena finale. Il giovane don Lacassagne, appena consacrato presbitero, va a trovare Morand nel tentativo di ricondurlo in seno alla chiesa cattolica. Questi, dimessosi dall’università, ora vive solo, in una piccola cadente casa di periferia (ha lasciato la bella casa con la anziana madre, cui manda un sostegno in denaro tramite gli editori), solo per scrivere. Ha cacciato via («ho bisogno di silenzio») persino la donna delle pulizie, è circondato dal disordine. Scrive tra lucidità e momenti di alterazione della coscienza (crede di esser soggetto a vessazioni diaboliche).

Don Lacassagne arrivato da lui di sera, lo chiama dall’esterno della casa, ad alta voce. Morand si scuote, sguardo da folle, risponde alterato: «Ora prendi la voce di quel giovane prete? Non mi lasci in pace da trenta anni!» (è convinto sia il demonio). Lacassagne entra, Morand si tranquillizza. Gli fa piacere rivedere il vecchio amico di prigionia. Scende in cucina per preparare il caffè.

Lacassagne si siede allo scrittoio. Apre casualmente una cartellina e legge, su un foglio manoscritto, «[…] tutte le strade portano a Emmaus […] davanti a me c’è il muro, non posso tornare indietro, ma mi pento». Appena Morand risale Lacassagne, felice per quello che ha letto, si offre di confessarlo, ma Morand, gridandogli contro per aver messo il naso in appunti privati, nega quello che ha scritto, e in preda ad una sorte di possessione demoniaca sbatte Lacassagne contro la parete. Il giovane prete insiste che il desiderio dell’amico, di pentirsi, è una grazia, è sincero, «lo hai scritto!». Morand nega e grida ancora. Lo scaraventa giù per le scale, con uno spintone lo butta fuori di casa facendolo cadere in terra nel giardino. Lacassagne si rialza ma Morand lo schianta contro la colonnina in muratura del cancelletto. Non si arresta: gli sbatte la nuca contro il muro tre volte, in preda ad una inarrestabile forza. Gérard di nuovo in terra. Quando Morand, («Alzati!»), lo aiuta a rialzarsi, Lacassagne emette un fiotto di sangue. Morand, scioccato, lo abbraccia.

Ora Morand è tornato in sé. Si rende conto di ciò che ha fatto. Risponde a voce alta alle deboli parole della formula della confessione e del pentimento che Lacassagne sta pronunciando. Finita la confessione Lacassagne è adagiato da Morand al suolo. È spirato. Un gendarme in bicicletta, di ronda, scopre la scena oltre il cancelletto aperto del giardino. «È un suo parente?»/ «È il Figlio dell’Uomo. L’ho ucciso io. Mi affido alla giustizia. Mi chiamo Morand, sono un prete cattolico». Prende in braccio l’amico e fratello Gérard (Joannon omaggia la Pietà di Michelangelo), dal volto rigato di sangue, autentica figura Christi e, recitando il Magnificat di Maria, esce dal giardino: Joannon lo segue in back travelling.

La tenace speranza, unita alla costante fede (la continua preghiera di Gérard per il suo amico) e alla illimitata carità («Nessuno ha un amore più grande di questo: dare la vita per i propri amici», Giovanni, 15, 13-14), sono la forza estetico-morale di Le défroqué (Orso di Bronzo a Berlino 1954). Per tutto il film Gérard ha sempre sperato contro ogni speranza: «Il verde della speranza in Dio conferisce all’anima una vivacità, un coraggio e uno slancio tale verso i tesori della vita eterna, che […] tutto il mondo le appare, arido, appassito, morto, privo di interesse […]» (Edith Stein, Scientia Crucis, OCB, Roma 1996, p. 375).

ualunque valore» (Edith Stein, Scienza Crucis, Roma, Edizioni OCD, 1996, pp. 166-167).

9. Fede, speranza e carità (Trois couleurs: Bleu, 1993, K. Kieślowski)

 Julie (Juliette Binoche), ha perso marito e figlia in un incidente stradale, cui è sopravvissuta, ora desidera farla finita: Trois couleurs: Bleu, 1993, Film Blu, Krzysztof Kieślowski). Dopo il tentato suicidio, scopre da un servizio TV, che suo marito, il famoso compositore Patrice de Courcy, aveva sempre una donna accanto nei viaggi ufficiali. La vuole conoscere. Si incrociano nella toilette di un bar parigino, nei pressi del tribunale, dove Julie ha seguito la donna, (Sandrine), un avvocato praticante. Nel breve incontro, la camera (soggettiva di Julie) inquadra la donna in primo piano. «Lei è stata l’amante di mio marito?»./«Sì»/«L’ho saputo ora»./ «Ora lei odierà lui e me». Poi la camera si abbassa sulla figura dell’avvocatessa mostrando il suo stato di gravidanza. Julie: «È suo?» /«Sì. Ma me ne sono accorta dopo, lui non lo ha saputo».

Julie aggiunge la delusione del tradimento alla perdita della sua famiglia. Passa i pomeriggi nella immobilità, al bistrot, osservando la vita che continua (con minimi accenni di interesse: osserva una vecchia ricurva che getta con difficoltà rifiuti in un cassonetto; un musicista di strada che suona, casualmente, un brano che è parte del concerto di suo marito: è la poetica del caso cara a Kieślowski): ma per lei vivere non ha senso.

Distrugge il passato, tutte le opere cui il marito stava lavorando, incluso il tanto atteso, da studiosi e stampa, commissionato Concerto per l’Europa unita.

Ma Olivier, assistente di Patrice, ha salvato una copia del Concerto. Convince Julie, dopo diverse resistenze, a continuarlo: anche loro sono musicisti compositori. «Patrice merita che l’opera sia finita».

La storia termina con un grande gesto d’amore esemplato nel dono: Julie lascia la bella villa di campagna, dove suo marito componeva e tutti e tre vi passavano felici weekend, a Sandrine (invitata a visitarla a sorpresa), e al bambino che nascerà: «Patrice mi ha sempre detto che lei è buona». Julie, accetterà finalmente l’amore di Olivier. La vita continua. Soffermiamoci, un momento, sulla perdita del desiderio di vivere di Julie, sul suo non aspettarsi niente, sull’eclissi dello sperare in qualcosa (dal destino/caso, per Kieślowski: prima parte del film).

«[…] lo stesso Spinoza considera il timore e la speranza dati antitetici (tanto è vero che nell’Etica li contrappone), cadendo nella confusione suddetta. In realtà desiderio e speranza appartengono a due dimensioni distinte della vita spirituale; il contrario della speranza non è il timore ma quel particolare stato di prostrazione che, pur dando vita a reazioni psicologiche diverse, è tipico di quegli individui che non si aspettano più nulla né da sé stessi né dagli altri né dalla vita: è l’immobilità […]» (Gabriel Marcel, Il mistero dell’essere, Borla, [Roma] 1987, p. 323).

Il caso, declinato in tre azioni, riporta Julie alla vita. 1) Il musicista di strada, sul marciapiede, che suona con il flauto parte dell’inedito Concerto per l’Europa unita; la gentile ma tenace insistenza di Olivier e l’aver salvato una copia del concerto di Patrice; la conoscenza della simpatica e fragile coinquilina, Lucille, spogliarellista, che le chiede aiuto in un momento delicato.

La speranza di Olivier di completare la scrittura del concerto, insieme a Julie, diventa realtà, così come il loro amore. Lucille torna a sperare nella vita nonostante i rischi del suo lavoro (una sera suo padre era tra il pubblico: ma, grazie al caso, si era addormentato, non riconoscendola); Sandrine non sperava di non essere odiata ed invece è travolta dalla carità di Julie.

Julie, raro personaggio evangelico del cinema fine Novecento, non odiando l’amante di suo marito, vivendo e donando, ha messo in pratica le tre virtù teologiche paoline. Tutti i talenti e le doti artistiche scompariranno/scompaiono di fronte alla fede (scegliere la vita), alla speranza (superare i momenti difficili), alla carità (donarsi/donare). E le prime due, ci dice Kieślowski, si realizzano nella terza, già qui, sulla terra.

Nella penultima sequenza, quando Julie trova la chiusa del Concerto, e poi raggiunge Olivier a casa sua, lo spettatore segue gran parte della Prima lettera di San Paolo ai Corinzi, cantata dal coro e sottotitolata. («Se anche parlassi le lingue degli angeli/se non ho l’amore/non sono che un bronzo risonante/La scienza di tutti misteri/E tutta la conoscenza…/Se anche avessi tutta la fede. /Sì da muovere le montagne…/Se non ho l’amore…/Non sono nulla. /[…] Ora perdurano…/ Fede, speranza e amore…/Ma dei tre il più grande…/ È l’amore.» [le maiuscole sono nel testo: la cesura sta per il cambio d’inquadratura].

10. Conclusioni

 Avremmo voluto soffermarci su altri esempi filmici di speranza realizzata/delusa; progetti compiuti /falliti. Come la caparbia lotta del giovane Chance Wayne (un Paul Newman superbo), contro tutto e tutti, per rivedere la sua fidanzata (ora, prigioniera nella villa paterna, promessa dal padre a un altro): Sweet Bird of Youth (1962 Richard Brooks, La dolce ala della giovinezza, tratto dall’omonimo dramma di Tennessee Williams). Un’opera foriera da speranze sociali: preparava la “rivoluzione dei campus” dei giovani americani del 1966-67.

Centrale la speranza che anima una tenace e volitiva giovane moglie, Giovanna (una indimenticabile Sophia Loren: Premio Donatello), nel melodramma I girasoli (1970, Vittorio De Sica), nel suo viaggio alla ricerca del marito soldato, Antonio (Marcello Mastroianni), mai tornato dalla Russia. Finalmente lo ritrova, è vivo. Ma sposato ad una giovane donna russa, Maša (Ljudmila Savel’eva). La scena del toccante disperato pianto di Giovanna, sul treno del ritorno, tra le viaggiatrici russe che la guardano meravigliate e preoccupate, è la risposta alla delusa speranza di un amore annientato dalla guerra.

La scena finale di I cento passi (2000, Marco Tullio Giordana), con la dimostrazione dei giovani che gridano “Peppino è vivo!” (Peppino Lo Cascio è un vivo Peppino Impastato), e il primissimo piano di profilo della madre (Lucia Sardo), al balcone, è forse il finale del cinema politico più bello mai girato: è la speranza concreta che la mafia si può/deve estirpare.

Nelle le democrazie imperfette come nei regimi più duri, l’arte e il cinema hanno sempre parlato, e tutt’ora ci parlano, della speranza, “realisticamente” o “simbolicamente”. Ogni volta che ci sediamo in sala e si spengono le luci, e una storia si anima sul telone, ci auguriamo/speriamo di entrare in un mondo migliore.

CINEMA FILOSOFIA TEOLOGIA Endoxa marzo 2025 Eusebio Ciccotti Speranza