CRISTINA BENUSSI

Come significato primo, secondo l’Enciclopedia Treccani, la creazione indica “l’atto con cui Dio dà origine a qualche cosa distinta da sé, traendola dal nulla, non derivandola né dalla sostanza propria né da alcuna materia preesistente”. In seconda battuta il lemma viene spiegato come “ideazione, invenzione ed esecuzione materiale di un’opera: la c. di un poema, di una sinfonia, di un quadro, di un monumento; di nuovi modelli d’abbigliamento, di nuove macchine, ecc…”. Poi la voce si declina in relazione ad altri campi semantici, fino a quello finale: “In fisica, formazione di particelle dovuta a trasformazione di energia in materia; c. di coppie, processo per cui un fotone di elevata energia, attraversando la materia, si annichila originando una coppia elettrone-positrone”.

In ambito umano dunque, dal nulla nulla si crea, seppure il lemma ha un’estensione tale da comprendere atti capaci di attivare qualcosa che prima comunque non c’era. Indicando possibili sensi figurati, infatti, il suo significato viene così amplificato: “la c. di un mondo nuovo, di una società più giusta”. Dunque può indicare anche un disegno immateriale che ha la forza di agire su un insieme di istituzioni, norme e rapporti già esistenti. Si capisce perché è seconda, dopo quella divina, la declaratoria relativa all’ambito artistico, capace di dare un senso ai pensieri e alle azioni di un’intera collettività. Se la posta in gioco è questa, allora l’attività artistica è davvero più incisiva che la creazione, ad esempio, di un nuovo macchinario, di un abito, di un’impresa societaria. Mi riferisco in particolare all’opera letteraria, un mondo che, proprio perché costruito fingendo che sia vero, a imitazione del nostro ma non in termini piattamente mimetici, è in grado di  far emergere problematiche e tensioni di cui forse il lettore non si sarebbe accorto nella vita reale. Ma cosa spinge il narratore a impegnarsi in un lavoro così complesso? Anni fa, insieme al collega semiologo Giulio Lughi, avevo proposto, tra gli altri, questo quesito ad un’ottantina di scrittori esordienti tra il 1975 e il 1985, tra cui Umberto Eco, Corrado Augias, Francesco Biamonti, Isabella Bossi Fedrigotti, Gesualdo Bufalino, Vincenzo Cerami, Italo Alghiero Chiusano, Daniele Del Giudice, Stanislao Nievo, Enrico Palandri, Carmelo Samonà, Antonio Tabucchi, Pier Vittorio Tondelli, Diego Zandel, Valentino Zeichen. Ne era scaturito un testo, Il romanzo d’esordio tra immaginario e mercato, in cui tra l’altro appariva chiaro come il rito, attraverso cui da aspiranti più o meno consapevoli si diventa autori, sia considerato la formalizzazione di un impulso il quale, sia che affondi le radici nel dolore o nel piacere, viene avvertito come insopprimibile. Il rito funziona a patto che venga celebrato con tutte le regole richieste al neo scrittore, regole tra le quali è esclusa la professionalità. Questa diventerà ineludibile eventualmente in un secondo momento, nel caso il pubblico decreti il successo dell’opera, talvolta sorprendendo l’autore stesso ed obbligandolo, anche con la complicità della casa editrice, a continuare.

Dunque l’impulso a scrivere nella maggior parte dei casi viene ricondotto a una sorta di cogenza esistenziale, di impegno morale, di curiosità, scientifica o storica, e così via. In questa prospettiva si muove la letteratura di ricerca, ovvero di una scrittura che inizia nel momento in cui l’autore avverte la necessità di indagare attraverso prospettive inedite qualcosa che percepisce come contraddittorio rispetto al sentire comune e che viene chiarendosi nelle sue dinamiche nel corso del lavoro stesso. Quando è grande, il romanziere simula una realtà in cui diventano centrali problematiche in gran parte non portate ancora alla coscienza in quello reale, per affrontare le quali deve disporsi alla creazione di nuove situazioni e tipologie di personaggi. L’indagine può partire da una sensazione soggettiva, magari per gli altri insignificante, o da eventi che riguardano molti, e di cui però forse non tutti sono consapevoli. Si può infatti costruire un mondo partendo da un’impressione anche apparentemente casuale come l’imprevedibile sensazione di benessere provata gustando una madeleine inzuppata nel tè di tiglio per Proust; o si decide di dover affrontare il ricordo di qualcosa di tremendo che, se non narrato, rischierebbe di essere dimenticato, come l’olocausto per Primo Levi; o si ragiona sul disagio provato per alcuni rapporti familiari e sociali, scoprendo le loro vacuità convenzionali, come fanno Svevo e Pirandello. E così via. È evidente che infinite sono le tematiche possibili e che per sviscerarle l’autore deva rappresentare un universo umano dotato di regole sue proprie in cui far muovere i personaggi ai quali dà vita. Il romanziere è dunque, a tutti gli effetti, un creatore di spazi, di tempi, di personaggi, di storie e, se non parte dal nulla, inizia il suo lavoro dalla scoperta di un vuoto di senso nel mondo che abita.

Sempre delle distonie del presente parla l’autore allorché cerca di decostruire la logica con cui consciamente o inconsciamente pare conveniente rapportarsi ai valori della collettività di riferimento. Ma questi non hanno un demiurgo che li abbia creati dal nulla: normalmente non sono frutto dell’ imposizione del singolo, a meno che non si viva in un regime dittatoriale. Si tratta di norme, di codici fondamentali, che sono stati riconosciuti come positivi dalla cultura che li ha prodotti e che influenzano la nostra esperienza e il nostro modo di pensare. Insieme costituiscono quella che Foucault chiama episteme. Questa non coincide né con i comandamenti religiosi, né con le risultanze pratiche di ricerche scientifiche o filosofiche, ma si regge su una serie di relazioni scaturite da abitudini, convenienze, trasgressioni anche convalidate, nuove tecnologie, mode culturali, leggi di mercato, ed altro. Nella logica contemporanea, che si usa far iniziare dai tempi della rivoluzione industriale, il benessere materiale, declinato in tutte le forme possibili, il dominio sugli altri e la necessità di una rapida obsolescenza tecnologica, per garantire la continuità della produzione, sono diventati i valori trainanti che hanno messo in secondo piano, e sconfitto, quelli costruiti dalla cultura precedente, agraria: agape familiare, solidarietà, parsimonia, ecc.. La letteratura ha svolto in passato un ruolo fondamentale per rivelare l’obiettivo finale delle diverse culture e soprattutto per denunciare il prezzo da pagare per integrarsi, e lo ha fatto secondo  modalità molto diverse rispetto a quelle messe in campo dalla filosofia, dalle scienze più diverse, dalla storia. Infatti il romanzo non si preoccupa di esporre in termini astratti i concetti che vuole comunicare, né di riprodurre in laboratorio le scoperte teoriche che viene facendo, e neppure di  esibire documenti di prima mano. Per spiegare, ad esempio, cosa è stata la Grande Guerra, la letteratura non espone direttamente teorie politiche, né illustra la potenza delle nuove armi, né rendiconta la dialettica degli incontri diplomatici che l’hanno preceduta. Pur non potendo non conoscere le epistemologie che hanno provocato l’evento, il funzionamento della psicologia delle masse, la portata tecnologica delle nuove armi impegnate, la condizione degli eserciti, le cause economiche che l’hanno scatenato e così via, alla letteratura interessa capire come il fante, il generale, i volontari, i renitenti, i familiari rimasti a casa abbiano vissuto la guerra, e come da questa siano stati irreversibilmente cambiati. Al centro del racconto ci sono sempre uno o più personaggi sulla cui vita vengono testate le scelte del gruppo dominante che ha inciso sul loro destino. Naturalmente tanto più colto è l’autore tanto più profondo è lo scavo e tanto più  sconvolgente è il quadro che ne esce, assolutamente altro rispetto ai racconti di propaganda che, nel caso portato ad esempio, inneggiavano alle virtù del proprio popolo e denigravano il nemico, crudele  e infido. I romanzi che hanno segnato un’epoca sono sempre stati creati da scrittori molto documentati; ma non vale il contrario, ovvero non tutti coloro che hanno acquisito raffinati strumenti interpretativi possono diventare scrittori.

Ci vuole dell’altro. Come dicevano gli intervistati, una forte motivazione ad andare a fondo su qualcosa che intriga e che riguarda, pur sotto angolazioni diversissime, la vita propria, se questa può diventare esempio paradigmatico della condizione dell’uomo contemporaneo. Italo Calvino in uno dei suoi saggi più famosi, Cibernetica e fantasmi (1967), riconosce che la linea di forza della letteratura moderna è di dare la parola a tutto ciò che nell’inconscio sociale o individuale è rimasto inespresso, perché più le nostre case sono illuminate e prospere, più grondano fantasmi, più trionfano i sogni di razionalità e progresso, più incalzano incubi. Forse è per questo che, per continuare sull’esempio proposto, i grandi romanzi sulla Grande Guerra hanno subito censura al tempo in cui sono usciti e solo parecchio più tardi, cambiata episteme, sono stati riconosciuto nel loro valore di testimonianza reale e non di prospettiva disfattista.

Tutt’altra che vera è allora l’opinione che l’autore sia guidato per tutta l’opera da un’ispirazione creatrice. Al contrario, tutti gli scrittori entrati nel canone hanno lavorato a lungo sui loro testi, revisionandoli, a volte abbandonandoli per lunghi periodi prima di poterli riprendere in mano. Quei fantasmi infatti devono diventare visibili a tutti e comunicabili attraverso un linguaggio letterario capace di dire e non dire, cioè di indicare il problema ma senza proporre soluzioni pragmatiche, che spetta ad altri suggerire, ponendo sempre interrogativi e dubbi su quanto rassicura il sedicente razionalismo difensivo dell’uomo pragmatico. Lo scrittore deve anche trovare di volta in volta  procedimenti comunicativi capaci di provocare empatia e piacere in chi li legge. Solo così il fruitore si trova a suo agio in una realtà antropica dotata di regole proprie e accetta l’idea che possa vivere un Visconte dimezzato da una palla di cannone (Calvino), che qualcuno abbia subito una Metamorfosi  in uno scarafaggio (Kafka) o che un  Piccolo principe di un lontano asteroide possa essersi calato sulla terra (de Saint-Exupéry). L’autore ha creato un mondo in cui il lettore entra attraverso quello che la narratologia chiama il “patto narrativo”, la cui funzione è sospendere momentaneamente ogni pretesa di verosimiglianza esteriore, per mantenere intatta tutta la forza di immedesimazione che la lettura comporta. Sempre dell’uomo e delle sue paure, gioie, ansie, sogni ed incubi parla infatti la letteratura che, diversamente da qualsiasi altra forma di conoscenza, non si limita a chiedere una semplice comprensione intellettuale, ma esige un’immedesimazione profonda. Wilhelm Dilthey parlava a questo proposito di Nachbilden, una sorta di ri-sperimentazione dei nessi di esperienza fatta dal poeta o romanziere attraverso i suoi personaggi, e riproposta a chi è interessato a compiere quello stesso percorso.

Le questioni che i protagonisti narrati affrontano non provocano dunque solo una riflessione cognitiva, ma possono modificare la personalità stessa del lettore che, soprattutto  in alcuni momenti storici particolarmente carichi di tensioni irrisolte, interagiscono con convinzioni radicate, modificando costumi e scelte di vita. Il wertherismo nell’Ottocento o la cultura underground della seconda metà del Novecento dimostrano la forza della grande letteratura, e del racconto in genere. Forse anche per questo i buoni narratori, e poi gli autori di film, sono stati visti sempre come intrusi sgraditi dalla mentalità corrente, che preferisce acquietarsi nelle convenzioni assestate e a torto ritenute “razionali”, cioè valide universalmente. Oltre che creare un’opera il narratore ri-crea il lettore e, con lui, anche qualcosa del vivere associato. E, come dice, parte da un’esigenza intima di ricerca; la preoccupazione del giudizio altrui scatta eventualmente in un secondo momento, quando la propria personale odissea si è esteriorizzata in un pacco di fogli, poi in un libro E a questo punto chi l’ha fatto stenta a credere che una sua personale esperienza di vita non interessi a nessuno.

È da quest’ultima attesa che inizia il suo percorso uno scrittore appartenente alla tipologia teoricamente opposta, che ovviamente non esclude l’esistenza di un’osmosi con l’altra: sempre in riferimento a quell’intervista, la spinta a scrivere, nel caso in questione, è data piuttosto dal desiderio di successo, anche economico. E in questa prospettiva l’autore si orienta, componendo su tematiche d’attualità, biografie di personaggi celebri, e così via, oppure scegliendo di cimentarsi in generi letterari che prevedono serialità e dunque una continuità produttiva ben indirizzata. Il desiderio di fama e di guadagno è umanamente comprensibile, e la cultura contemporanea spinge a un narcisismo sempre più diffuso, come testimoniano anche le fortune delle attuali flash stories, o dei seguitissimi racconti autoreferenziali delle generazioni più giovani che compaiono sui social: sembra essersi dunque avverata la profezia di Andy Warhol: “In the future everyone will be world- famous for 15 minutes”. Ma, certo, non era un auspicio, bensì la geniale anticipazione dell’effetto indotto dalla società dei consumi.

Non c’è dubbio che il potere di ri-creazione della letteratura di ricerca sembra essere messo in crisi dalle più invasive forme di storytelling della contemporaneità, costruite al fine di promuovere valori e  idee capaci di influenzare anche le dinamiche sociali, ma in questo caso non in una prospettiva di ricerca di senso, bensì di un orientamento stabilito a priori. I media conoscono la potenza della narrazione, che dunque è usata in senso pragmatico e strumentale. Quella che, in forme esasperatamente empatiche, suggeriva di non derogare dalla norma vigente un tempo era chiamata letteratura d’appendice, e influenzava in maniera determinante alcune scelte dei ceti culturalmente più deboli: inquadrava gli eventi della realtà spiegandoli secondo una logica di senso utile all’integrazione più o meno acritica nei valori sociali correnti. Racconti anche truculenti invitavano al controllo dei sentimenti e al rispetto dei ruoli sociali, favorendo così lo sviluppo di un’egemonia borghese, con tutte le conseguenze del caso sul piano comportamentale, etico, scientifico. Era una letteratura intesa non a scoprire nuove possibilità d’essere, ma a confermare quelle in atto, eterodiretta dunque, così come è avvenuto anche sotto i più diversi regimi dittatoriali: il realismo fascista e comunista ne sono un esempio ormai noto. La funzione didattica preimpostata è del resto quella che si usa nella prima educazione del cucciolo dell’uomo, sensibilizzato innanzitutto attraverso racconti come la fiaba e la favola. In epoca recente è stata la televisione ad “educare” un  pubblico di massa, sollecitato empaticamente anche dall’introduzione di nuovi elementi del racconto, l’immagine e il suono dentro una storia. Pur non sottacendo effetti anche positivi ottenuti su un pubblico allargato, quel medium ha alterato i tempi e i modi della percezione: il racconto televisivo, dal telegiornale alla telenovela passando per tutti gli altri generi di intrattenimento, ha moltiplicato le possibilità di scelta del racconto, ha velocizzato l’immagine, provocando così una sorta di atrofia della profondità conoscitiva. Non a caso è stata la narrativa di ricerca a mostrarne le conseguenze: Andrea De Carlo con Machno (1984), Botho Strauss con Der Junge Mann (1987), Jean Philippe Toussaint con La televisione (1997), Walter Siti con Troppi paradisi (2006) si sono interrogati sull’offerta di quella forma di pluralità, apparente, perché non consisterebbe più nell’aprire al’utente varie prospettive ma nel succedersi di attimi sconnessi, troppo brevi per creare una profondità e quindi una storia letterariamente a caccia di senso.

Ancora più atomizzato è il racconto nell’epoca dei social, allorché :il punto di partenza è dato dall’elemento autobiografico, spesso meramente occasionale.  In questi casi la realtà non diventa presupposizione di un racconto che ne mostra le contraddizioni, ma resta banalmente inerte. La narrazione, all’interno della quale prende sostanza l’elemento emotivo, non poggia su ipotesi anche cognitive, ma si limita ad attirare l’attenzione di follower pronti a loro volta a taggarsi e a rilanciare all’infinito il gioco. Sembra difficile poter così addivenire alla creazione di elementi simbolici dal carattere universale, che permettono di far ritrovare all’”altro” che legge un  mondo diversamente interpretato sul cui senso misurarsi: la selva oscura di Dante, la balena bianca di Melville, il labirinto di Borges presupponevano infatti la capacità di organizzare la storia sulla base di temi sentiti come prioritari per intraprendere il viaggio della vita. Ovviamente per decodificarli bisogna essere lettori forti, mentre la vecchia e la nuova appendice permettono di collegare l’esperienza personale con quella collettiva attraverso un’interazione tra il sé e l’episteme, quindi tendenzialmente, e al di là dei generi, il già noto: il western classico è infatti, nella sua struttura valoriale, identico alla fantascienza del tempo dei pionieri. Non si fa fatica a immedesimarsi in quei mondi, sempre uguali a loro stessi, dove la lotta tra bene e male è scontata nelle reciproche configurazioni e negli esiti: sono storie replicabili in serie che possono essere messe sul mercato per un periodo anche molto lungo. Il feedback è infatti indispensabile per il successo di racconti che lasciano un segno nell’immaginario collettivo e che sono oggetto di studio della sociologia della letteratura. Sono esperienze epistemologiche di minore intensità, ma utili comunque a mantenere attivo un dialogo tra  ascoltatore e  narratore, e dunque una condivisione tra la esperienza singola e quella di un gruppo, quale che sia. Non si sa mai, come insinua anche Calvino nel suo saggio già citato, che a un certo punto, dopo aver raccontato per tanto tempo la stessa storia, qualcuno possa proporre una variante significativa, che ne ribalta l’assunto e che può produrre infine letteratura: molti capolavori sono nati da materiale di routine: La divina commedia, tanto per citarne una, forse non ci sarebbe stata senza la grande diffusione dei cantari. E Blade Runner degli album e dai racconti di fantascienza.

Certo, la letteratura di ricerca ha un pubblico più ristretto, mentre la prevedibile storia “ben confezionata”  gode di un’audience più vasta, come ben sanno i pubblicitari, i politici, i giornalisti e chiunque abbia bisogno di un consenso allargato. Ora la storytelling è entrata nelle strategie aziendali per gestire al meglio le trasformazioni interne che il mercato richiede: creare identità individuale e collettiva; mantenere la memoria garantendo continuità di saperi e di orientamento, che magari poi riverberano i loro effetti sul quotidiano; sostenere la progettazione del futuro attraverso la ripetizione continua di racconti in grado di comunicare la visione aziendale, la progettualità, la problematicità cui tutti sono chiamati a dare il proprio contributo per trovare una soluzione.

Si crea così una realtà funzionale alla produttività e al successo dell’azienda, o di qualsiasi altro brand. La tecnica, in linea di principio, è nota fin dall’antichità classica, ma  ora può venir applicata su scala assai più allargata, favorita anche dall’uso della voce e dal supporto dell’immagine, che i nuovi media consentono, fornendo uno strumento di persuasione più efficace della parola scritta. Questi procedimenti supportano l’idea di base, che è lo sviluppo dell’apprendimento riflessivo (reflective learning): scelta del target, definizione dei tempi, ricerca del genere di racconto, possibile feedback. Joe Lambert, insieme a Dana Atchley fondatore del Center of Digital Storytelling (CDS) a Berkeley, suggerisce che per essere efficace una storytelling deve possedere una struttura narrativa che sorprenda fornendo risposte non banali, che poggi su contenuti emotivi coinvolgenti, un ritmo adeguato, una percezione di autenticità che può anche non prevedere un lieto fine. Certo, il comune sentire, l’episteme, è ora sempre più legato a un’idea di progresso come velocità, linguaggio tecnico semanticamente univoco, produttività, innovazione tecnologica, concorrenzialità, sfruttamento.

 Ma è proprio questa la strategia da adottare per il benessere delle persone e la sopravvivenza della specie? A questo scopo infatti, secondo alcune teorie non prive di documentazione appropriata, la letteratura era originariamente nata: il suo linguaggio calmo e interrogante su questioni che apparentemente poco hanno a che fare con la prassi quotidiana, e sul mistero che nessuna scienza potrà mai chiarire, viene sempre più percepito come perdita di tempo e di energia, un capriccio per pochi. Invece proprio questa sua gratuità di obiettivo e casualità del suo target potrebbero, intanto, far immaginare un modo nuovo di stare al mondo. E citerei, a riprova, una delle più famose pagine della Coscienza di Zeno, laddove il suo protagonista, discutendo con il cognato che lamenta la durezza della vita, in una notte di luna così si rivolge ai suoi lettori:

““La vita non è né brutta né bella, ma è originale!”. Quando ci pensai mi parve d’aver detta una cosa importante. Designata così, la vita mi parve tanto nuova che stetti a guardarla come se l’avessi veduta per la prima volta coi suoi corpi gassosi, fluidi e solidi. Se l’avessi raccontata a qualcuno che non vi fosse stato abituato e fosse perciò privo del nostro senso comune, sarebbe rimasto senza fiato dinanzi all’enorme costruzione priva di scopo. M’avrebbe domandato: “Ma come l’avete sopportata?”. E, informatosi di ogni singolo dettaglio, da quei corpi celesti appesi lassù perché vi vedano ma non si tocchino, fino al mistero che circonda la morte, avrebbe esclamato: “Molto originale!”“.

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