“SCHERZI DELLA NATURA”: DIALOGHI CON I FREAKS

Filmstill aus „Freaks“ von Tod BrowningULDERICO POMARICI

L’eccezione e la norma

Nel 1932 Tod Browning gira Freaks, uno dei capolavori del cinema macabro. Circondato durante le riprese da un’aura maledetta, e ambientato nel mondo del circo in un misero caravanserraglio, è interpretato da veri «fenomeni da baraccone» prestati alla recitazione. La storia mostra un mondo rovesciato, dove con la violenza i «normali» vengono sopraffatti e tutti diventano Freaks.

L’avvenente acrobata Cleopatra e il suo amante, il forzuto Ercole, gli unici «normali» del circo, rappresentano l’alter ego negativo a una folla di Freaks: uomini-torso, gemelle siamesi, donne spillo, nani, la donna barbuta, l’uomo-scheletro. Appreso che il nano Hans è entrato in possesso di una cospicua eredità – così racconta la storia –, la bella Cleopatra, con la complicità dell’amante progetta di avvelenarlo lentamente per impossessarsene. Inutilmente Frida, la fidanzata di Hans, anch’essa affetta da nanismo, mette in guardia il compagno da Cleopatra ma il matrimonio alla fine si celebra. A questo punto però i Freaks, comprendono le perfide intenzioni dell’acrobata e preparano un’atroce  vendetta: in una notte di pioggia assaltano la coppia di «normali», uccidono Ercole – che in una serie di scene tagliate veniva invece evirato a coltellate e finiva per esibirsi cantando da castrato – e mutilano Cleopatra che così, con la terribile punizione subìta, da bellissima che era, viene ridotta a un essere orribile: le vengono tagliate le gambe, cavato un occhio, le mani schiacciate e deturpate, la lingua mozzata. In un gioco di specchi rovesciati, la mostruosità morale si rende visibile, diventa fisica. Ridotta a un essere deforme, un Freak anch’essa, viene presentata dai crudeli proprietari del circo come la «donna-gallina», esposta anche lei allo scherno del pubblico. Infine, Hans e Frida, in un finale aggiunto, possono convolare a giuste nozze. In questo apologo macabro, violento come la condizione di emarginazione che i Freaks si trovano e vivere nella società, i rapporti fra «normali» e Freaks si rovesciano: gli ultimi prendono con la violenza il posto dei primi. Browning filma la vita quotidiana dei Freaks senza alcuna morbosità, piuttosto ne esalta l’umanità assolutamente «normale», così da moltiplicare, nel confronto, la ‘mostruosità’ morale dell’acrobata. L’orrore visibile si aggiunge ora, svelandolo, a un orrore invisibile.

  1. Proteo al cinema

Cinquanta anni dopo, nel 1981, David Lynch gira The Elephant Man,  la storia di Joseph Merrick, un giovane inglese vissuto alla fine dell’Ottocento affetto da una rarissima malattia, la «sindrome di Proteo», per la quale morì a soli 27 anni. La malattia causa una crescita abnorme e incontrollata di pelle ossa e tessuti (compresi vasi sanguigni e linfatici). Il segno più evidente della malattia sul corpo di Merrick – interamente e grottescamente deformato a esclusione dei genitali e del braccio sinistro – era una testa enorme a causa dei numerosi tumori, dove si perdevano i tratti consueti del profilo umano. Nato in una famiglia di disabili e perduta la madre a 11 anni, fu cacciato di casa dalla matrigna che non ne tollerava la presenza, e diventato storpio a causa di una caduta non curata, per sopravvivere si rassegnò a guadagnarsi da vivere come “fenomeno da baraccone” ottenendo l’unica solidarietà dagli infelici che si esibivano con lui. Lynch esalta nel film questo aspetto ispirandosi proprio a Freaks dove questa solidarietà fra ‘diversi’ costituisce la spina dorsale del film. L’eccezione nel caso di Merrick fu costituita dall’incontro fortuito con il dottor Treves – medico di quello che sarebbe divenuto il Royal London Hospital – che lo sottrasse alla condizione indegna nella quale viveva per farlo risiedere nell’ospedale anche se la sua malattia era incurabile. Il dottor Treves dopo la sua morte testimoniò che Joseph aveva un unico desiderio dopo essersi stabilito nell’ospedale: trasferirsi in un istituto per ciechi, con la speranza di incontrare lì una donna che non si spaventasse del suo aspetto. Nel film di Lynch assume importanza centrale l’ultimo dialogo fra Merrick e Treves. Entrambi sanno che lui sta per morire. E a Merrick che dice: «la mia vita è bella perché so di essere amato. Sono fortunato e non potrei dirlo se non fosse stato per lei», Treves risponde: «Beh anche tu hai fatto molto per me, molto, grazie». Grazie al riconoscimento, Treves ha restituito a Merrick la dignità violata: ma attraverso la maieutica tacita del riconoscimento ognuno ritrova parti di sé grazie all’altro. Perché è questo che accade. Treves ha preso su di sé – riconoscendolo nella miseria della sua condizione e risollevandolo – il peso di quella intollerabile mostruosità impossibile a nascondersi, vincendo la rappresentazione segnata nel suo corpo, la sua maniera di essere. Ma al tempo stesso Treves, come medico, di fronte allo scacco di una impossibile guarigione, ha sanato virtualmente, ma non meno profondamente, quella mostruosità naturale dandole una nuova forma nell’amicizia e nel rispetto. Merrick morì probabilmente a causa di un soffocamento, apparentemente accidentale, durante il sonno. Impossibilitato a dormire orizzontalmente a causa del peso abnorme della testa, era costretto a giacere seduto con la schiena sorretta. Nel film di Lynch, Merrick ha sopra al letto alcuni quadretti di ragazzi che dormono in posizione naturale e in quell’ultima notte potrebbe aver tentato, intenzionalmente, di dormire disteso cercando di imitare un comportamento normale. Per la prima e ultima volta si adagia sul letto come uno di quei ragazzi, come non aveva mai fatto e non poteva fare per le deformità fisiche che glielo impedivano. Ora può dormire sereno perché è stato visto nella sua carne martoriata.

  1. Scarti/ Informe

Georges Bataille, in appendice al primo numero della rivista «Documents» (1,1929) di cui era direttore, scrive una voce di dizionario sull’Informe. Che, sostiene, non è soltanto un aggettivo connotato dal significato che gli diamo, ma ha anche la funzione di declassare, trasgredire le frontiere imposte dai termini perché – nel meccanismo di inclusione e esclusione proprio di ogni definizione concettuale – esige che ogni cosa abbia la sua forma. Mentre tutta la filosofia non è altro che ricerca di forma, “dare una redingote matematica a ciò che è”, l’informe “non ha diritti suoi in nessun senso e si fa schiacciare dappertutto come un ragno o un verme della terra”. Bataille non è un dadaista e le forme non vengono negate, ma – attraverso il grimaldello dell’informe –declassate, private di quella dimensione ontologica che la filosofia accademica attribuisce loro.  L’informe non è dunque una proprietà delle cose, ma il modo di squilibrare le loro relazioni, di rendere incerti i loro confini lì dove invece la filosofia accademica li pensa certi e stabili. Informe non implica dunque assenza di senso o negazione di forma, ma induce un movimento nelle forme sottraendole a ogni dimensione ontologica, a quel compito di stabilizzazione formale che, secondo Bataille, la filosofia accademica assume come proprio.

Si rimprovera spesso all’estetica – perché l’informe è ovviamente anche un concetto estetico – una fuoriuscita dal senso comune. Nella ricerca del bello l’estetica privilegerebbe l’inconsueto, il raro, fino al mostruoso. Ebbene, Bataille sostiene la convinzione  opposta. Se si parla di ‘scarti’, di abnorme, di informe, afferma Bataille, allora la bellezza diventa la misura comune. Che differenza rispetto all’Antico, quando il canone di bellezza era incarnato in opere uniche, come la Venere di Milo o il Doriforo di Policleto, idealizzazioni ineguagliabili. Oggi, invece, la bellezza diventa la ricerca e la misura comune. Bataille si oppone, nella ricerca del mostruoso, a ogni misura comune. Ma la dismisura alla quale allude non è di tipo ‘romantico’. È invece la dismisura dell’individualità, «l’impossibile quotidiano». Quindi dismisura sì, ma che si può ritrovare ovunque negli ‘scarti’ singolari. Qual’è, in fondo, l’operazione estetica del Picasso cubista, se non quella di deformare la normalità, di destrutturarla per farne vedere i risvolti ‘mostruosi’, nel senso doppio, del meraviglioso e del terribile: l’esterno di una persona che è anche il suo interno e viceversa? Se prendiamo in considerazione la storia del concetto ‘mostruoso’ possiamo forse intravedere il carattere rivoluzionario del cubismo.  Il monstrum latino espone infatti in origine due significati opposti: i fatti e i fenomeni portentosi, lo sono in un duplice senso, del meraviglioso e del mostruoso. Sarebbe interessante ricostruire i passaggi attraverso i quali nel Moderno il monstrum ha perduto nel vocabolario italiano – ma lo stesso vale per il francese, il tedesco e lo spagnolo – il lato positivo del meraviglioso, lasciando sussistere solo quello negativo. È molto probabile che una volta perduto alla fine dell’Età antica il connotato mitologico ‘pagano’ del monstrum, con il Cristianesimo e poi ancor più con la secolarizzazione, il concetto abbia finito per restringersi al solo significato negativo, legato all’esistenza del Male, con una forte accentuazione morale sconosciuta agli antichi. Un esempio fra i tanti è lo splendido racconto di Buzzati, L’uccisione del drago, dove viene messa in scena l’ossessione per il mostro, l’essere che deve essere  eliminato forse perché parla proprio di noi. In Picasso, invece, il monstrum è ancora – e di nuovo – il deinón, quell’attributo dell’umano che troviamo nel primo stasimo dell’Antigone di Sofocle e che in greco antico assumeva il doppio, conflittuale, significato di “meraviglioso” e “terribile” alludendo al mistero stesso dell’umano.

CINEMA Endoxa

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