GIULIO SACCO

Mentre guarda l’Alba dei morti viventi, Marco è sulle spine. Si spaventa quando gli zombie appaiono sullo schermo, e durante tutto il film è in apprensione per la sorte dei protagonisti. La sua è un’esperienza comune agli appassionati di horror. Tuttavia, come spesso accade in filosofia, un fatto che di primo acchito ci appare banale può rivelarsi più problematico del previsto dopo una riflessione approfondita.

In particolare, i problemi sorgono quando ci interroghiamo meglio sulla natura delle nostre normali reazioni emotive. Solitamente, infatti, proviamo emozioni nei confronti di fatti, eventi, persone che pensiamo esistano: sarebbe alquanto bizzarro sostenere di essere tremendamente arrabbiati con la sorella di Roberta, sapendo che Roberta è figlia unica. Ed è probabile che ci preoccuperemmo per la salute mentale di qualcuno che dicesse di avere paura che il suo amico immaginario parli male di lui alle sue spalle. Eppure, ciò – o qualcosa di simile – è proprio quello che accade quando guardiamo un film o leggiamo un libro di fantasia. Mentre si gode il suo horror, Marco è consapevole che gli eventi e i personaggi che sono rappresentati sono un puro prodotto dell’immaginazione degli autori; ma, ciononostante, prova nei loro confronti delle emozioni che sembrano reali e genuine.

Questo dilemma è ciò che i filosofi definiscono “paradosso della finzione”. Il primo a porlo in questi termini è stato il filosofo dell’arte inglese Colin Radford, che in un celebre articolo del 1975 si chiese come fosse possibile, per una persona razionale, provare compassione e struggimento per il destino di Anna Karenina, l’infelice eroina dell’omonimo romanzo di Tolstoj che, al termine di vicende travagliate e amori struggenti, pone fine alla sua vita gettandosi sotto un treno. Com’è possibile – si chiedeva Radford – essere tristi al termine della lettura pur sapendo che in realtà non c’è alcuna donna di nome Anna spinta al suicidio dalle sue sofferenze? Sarebbe decisamente più razionale struggersi di fronte alle notizie del telegiornale, che raccontano i problemi di persone in carne ed ossa. In modo alquanto sorprendente, invece, questo genere di risposta è considerato un sintomo di ipersensibilità (una forma di neurodiversità opposta all’autismo, che porta il soggetto a manifestare livelli di empatia decisamente superiori alla media), mentre commuoversi per storie di finzione sembra piuttosto naturale. Ma, per quanto naturale, cominciamo a capire che ciò ha dei tratti paradossali.

Essendo dirette a oggetti che in realtà non esistono, Radford concludeva che le emozioni suscitate dai racconti di fantasia sono irrazionali. A seguito del suo articolo, molti filosofi si sono confrontati con la sua sfida, provando a risolvere in modi alternativi il paradosso della finzione. Ciascun tentativo ha i suoi pregi, sottolineando aspetti della nostra esperienza; anche se, come accade altrettanto spesso nella discussione filosofica, nessuno ha conquistato un consenso unanime. Una delle proposte più conosciute si richiama al concetto di “sospensione volontaria dell’incredulità”, fatto risalire al poeta inglese Samuel Taylor Coleridge. Secondo questa visione, quando fruiamo di un prodotto di finzione, stipuliamo una sorta di patto con l’autore, e ci impegniamo a non questionare la veridicità di quanto ci viene raccontato. Chi va a guardare un film horror, non si mette a pignoleggiare sulla plausibilità di un virus che trasforma chi ne è colpito in uno zombie: accetta che, per il tempo in cui è al cinema, esistano creature non-morte che contagiano le persone con il loro morso, e quindi ne è spaventato. Perciò, argomentano i sostenitori di questo approccio, non si crea alcun paradosso, perché – fintanto che siamo coinvolti da ciò che vediamo – è come se dimenticassimo temporaneamente che i fatti mostrati non sono veri.

In effetti, poche cose riescono a rovinare la vista di un film fantastico più di un vicino pedante che sottolinea le sue imprecisioni scientifiche. Per godere della finzione dobbiamo accettarne le “regole”. Tuttavia, la sospensione dell’incredulità non è mai totale: se davvero credessimo di trovarci di fronte una creatura mostruosa che attenta alla vita delle persone, non ci limiteremmo a sobbalzare sulla poltrona. I più impavidi proverebbero forse ad aiutare i protagonisti in pericolo; realisticamente, la maggior parte cercherebbe di scappare a gambe levate dalla minaccia e magari chiamare il soccorso della polizia. Ma, per fortuna, non è questo che avviene solitamente al cinema o a teatro: la massima forma di fuga che può mettere in atto uno spettatore fifone è smettere di guardare. (È ciò che mi capitò da bambino quando vidi per la prima volta un film in 3D a Mirabilandia. Delle mostruose – e tremendamente realistiche – api sembravano uscire dallo schermo, terrorizzandomi: eppure, persino un bambino di 8 anni capì che per sfuggire a quell’orrore era sufficiente togliersi gli occhialini 3D, tirando un sospiro di sollievo di fronte all’immagine sgranata che rimaneva senza di essi.)

Ricorrere alla sospensione dell’incredulità, perciò, non basta a superare il paradosso della finzione, perché, pur abbassando le nostre pretese di verosimiglianza, non arriviamo mai a pensare realmente che ciò che vediamo (o leggiamo) sia vero – ma proviamo comunque emozioni per quelle falsità. Una soluzione analoga, tra le più discusse negli ultimi anni, è stata proposta dal filosofo americano Kendall Walton, che paragona il nostro atteggiamento di fronte a un film a quello dei bambini immersi nel gioco. Quando fingono di essere guardie e ladri (o, per rimanere in tema, zombie e sopravvissuti), sanno benissimo di essere dei normali bambini, ma agiscono “come-se” chi rincorre sia un pericoloso mostro. Allo stesso modo, Marco non crede realmente di trovarsi di fronte dei morti viventi, ma ne è spaventato perché “sta al gioco” del regista: si emoziona come farebbe se fosse davvero a tu per tu con uno zombie, pur sapendo di non esserlo veramente.

La proposta di Walton (chiamata in gergo “teoria della finzione” o “del far finta”) coglie un aspetto importante del nostro atteggiamento nei confronti dei prodotti di fantasia: quando un film è coinvolgente, possiamo dire che “Era come essere lì!”. Tuttavia, anch’essa non è pienamente soddisfacente. Infatti, c’è una differenza sostanziale tra l’emozionarsi per un’opera di finzione e i giochi dei bambini: solo questi ultimi sono volontari. Quando un bambino non vuole più giocare, in un attimo può far cadere la recita a suo piacimento; al contrario, uno spettatore terrorizzato da un film non può sottrarsi alla sua emozione con tanta facilità. Certamente, può interrompere la visione (come il me bambino che si sfila gli occhiali 3D); ma non può continuare a guardarlo e decidere volontariamente di non avere più paura, magari pensando qualcosa del tipo “Adesso basta: smetto di fingere di avere di fronte uno zombie”.

Negli ultimi anni, i filosofi dell’arte e delle emozioni hanno avanzato molte altre proposte. Ma credo che quella più plausibile sia una qualche versione di ciò che già Aristotele aveva in parte suggerito nella Poetica. E cioè: ciò che ci fa emozionare delle opere di finzione è il fatto di richiamare, in qualche modo, alcune esperienze e caratteristiche che, con le dovute proporzioni, sono proprie di tutti gli esseri umani anche nella vita reale. Il fascino della finzione starebbe perciò nell’umanità che ritroviamo in essa. È anche per questo, forse, che non ho mai pienamente apprezzato i mostri come personaggi spaventosi: certamente, zombie e vampiri sono terrificanti alla vista; ma credo che facciano molta più paura i pericoli a cui siamo realmente esposti, e la malvagità che (alcuni) veri umani sanno esercitare. E ho l’impressione che, limitandoci a identificare come cattivi quei mostri così bizzarri e diversi da noi, si voglia forse esorcizzare l’idea di poterlo essere, a volte, anche noi stessi.

“Entropy ≥ Mimesis . Catharsis ²” by ‘Fragments pictosophiques’ is licensed under CC BY-NC-ND 2.0.

ENDOXA - BIMESTRALE ESTETICA FILOSOFIA Endoxa gennaio 2023 Giulio Sacco Zombie