MASSIMILIANO SPANU

Ricordare la Shoah, dunque, è senz’altro dare corpo ebreo ad altri, permettere d’incarnare i ricordi. Tuttavia, è anche, appena, in qualche forma, tradire quei corpi. E infatti la tensione alla riproduzione di “corpi”, e poi la resa alla loro sparizione, rimane centrale nella fotografia israeliana d’ultima generazione.

Gli autori che tematizzano la contemporaneità, con il suo ineludibile legame al post-Shoah, si confrontano attorno fenomeni sociali differenti che vanno certo dalla ridiscussione del concetto d’identità nazionale all’ultraortodossia, dal femminismo al conflitto con il mondo palestinese.

Singolarmente ascritti alla cosiddetta tendenza “post-sionista”, i fotografi e i videomaker israeliani di nuova generazione sono accomunati da due condizioni specifiche: a) nell’attitudine specifica alla rappresentazione mediatizzata dei corpi, cioè nella marcatura stilistica e linguistica, nell’appartenenza a un certo qual modo di fare immagine, e b) nella propensione psicologica e sociologica risolta nell’anonimia, nella mitologia, o nella scomposizione e scomparsa, attraverso il filtro dettato dall’attuale regime scopico.

Cioè, ancora una volta, nella rimozione reiterata della persona: in tal senso si rimanda alla bella rassegna delineata da Maurizio G. De Bonis e Orith Youdovich in Il vento e il melograno. Fotografia Contemporanea Israeliana [Postcart, Roma 2017], ricca di informazioni e suggestioni a cui qui si è ampiamente debitori.

Tra gli autori citati da De Bonis e Youdovich merita specifica attenzione Orit Siman-Tov, che alterna la rappresentazione fotografica di spazi massificati e vuoti a quelli collettivi, dove il corpo è sottratto della propria fisicità ancor prima che della propria identità. Si pensi anche al lavoro di registi cinematografici contemporanei, come Simone Bitton, col suo Mur (2004): la cinta di Cisgiordania è un simbolo anacronistico e fallimentare di sopraffazione, soprattutto agli occhi dell’autrice arabo-israeliana, ebrea d’origine marocchina ed esempio incarnato d’identità e di sangue multiplo, figlia di culture e lingue diverse.

Allo stesso modo, Koudelka Shooting Holy Land, di Gilad Baram, documenta il lavoro di reportage che Koudelka (fotografo dei fatti di Praga 1956 per Magnum) ha svolto lungo lo stesso muro in Cisgiordania. Il muro ancora una volta è al centro dell’opera, non le persone: di fatto, pensando quegli spazi, quelle installazioni militari come luoghi totalmente disumanizzati, di violenza, d’indifferenza. Al contempo, ci appaiono grottesche o addirittura lunari le presenze umane, i corpi, quelli degli umilissimi di fronte alla tecnologia di sorveglianza, all’organizzazione di confine tutt’attorno, tra panorami che così si fanno metafisica distopica.

Postcards From the Verge (2017) di Sebastian Mez è invece un documentario tedesco, uno studio astratto, geometrico ed estetizzante del mondo e del conflitto israelo-palestinese dove il muro, quasi ci trovassimo ne La Jetée di Chris Marker, assume valenze simboliche della distanziazione tra le persone e, al contempo, d’aggiramento di questo distacco. Il muro di separazione è l’inganno e, simultaneamente, l’avvicinamento, non solo in nome di un credo, ma anche (a causa delle relazioni sociali spicciole) dell’amore tra le sue genti limitanee.

Altro esempio interessante è quello di The Men behind the Wall (2018) di Inés Moldavsky, Orso d’Oro per il miglior short film: un documentario sui rapporti sessuali e d’amore (o rispetto reciproco, desiderio, violenza e potere, Hamas e controllo) nonostante e al di là del muro, tra il susseguirsi d’immagini maschili su Tinder, le voci dei contattati al telefono, gli incontri diretti con le persone. L’autrice, ebrea nata a Buenos Aires che vive e lavora a Tel Aviv, dialoga con maschi palestinesi esibendo senza timore alcuno, con pochissimi tratti ma assai efficaci, tutta l’assurdità della segregazione e delle stereotipie di genere nelle dinamiche tra i sessi, allestendo una piccola galleria sui preconcetti riguardo i ruoli, sulle recriminazioni d’origine politica, sui sospetti, i dolori e le pose nell’epoca del digitale.

Il muro, non le persone, gioca un ruolo catalizzatore fondamentale in Wall (Hakir, 2016) di Moran Ifergan, film nel quale l’autrice mette a fuoco una serie di tensioni drammatiche che ineriscono la propria vita di donna, che convergono sul fallimento del suo matrimonio e che poi motivano la sua frequentazione per ben un anno, in particolare nel settore femminile, del Muro Occidentale sul Monte del Tempio. [Moran Ifergan ha dichiarato: «Quand j’ai réalisé que mon mariage commençait à se désintégrer, j’ai fui au plus grand confessionnal du monde, le Mur occidental à Jérusalem. Il est devenu mon premier refuge, même si je n’étais plus religieuse. Je suis restée là pour ce qui s’est avéré être une année dramatique dans ma vie. J’ai documenté cette année, dans ce site unique et volatile, dont l’importance religieuse et politique reste incontestée.

“Hakir” suit la rupture de ma famille par des appels téléphoniques et des massages vocaux avec les femmes les plus importantes de ma vie: ma mère, ma grande soeur et ma meilleure amie. Dans le même temps, le film donne un premier aperçu de ce qui se passe dans la «section des femmes» du Mur occidental. Puisque les femmes ne sont pas autorisées à accéder aux endroits les plus saints du site, tout ce que je pouvais faire était de regarder par les fissures dans la barrière métallique qui nous sépare, les femmes, des hommes. C’est, sans aucun doute, le site public le plus intime imaginable. Des millions de personnes font le pèlerinage au mur chaque année, pour se réjouir, mais aussi pour pleurer et chercher le réconfort. Ils viennent jour et nuit, hiver et été, en semaine et en vacances. Pendant ce temps, j’ai été témoin d’un microcosme de tous les changements politiques, religieux et nationaux qui se produisent dans un Israël divisé en 2016. […]

Au niveau public, il prend une observation étroite et à long terme de la routine au mur occidental, le pied du mont du Temple à Jérusalem, «os de contestation», le symbole religieux politique le plus important d’Israël et de Palestine. Elle, plus que n’importe où, va directement à la racine des changements politiques et religieux qui se produisent dans une société israélienne de plus en plus violente, agressive et fanatique.

Ce film est un double portrait d’un lieu et d’une femme, qui est parfois moi et parfois quelqu’un d’autre. C’est une rencontre entre son et image, privé et public, Dieu et son absence».]

La divisione dei corpi, la divisione tra le genti che si pretende nella politica è follia smontata nella pratica attoriale di Mixed Feelings (2016) di Guy Davidi, nell’insegnamento a stretto contatto col corpo dell’attore, nella discussione caso per caso, individuale, con un ex delle scene tra i più famosi d’Israele, anche se ormai ritiratosi.

Il compito del recitare o dell’essere quella parte, quel ruolo, forse anche lo “Schlemiel” (Schlemihl) mimetico, rimanda di filato alla folle, dissacrante maschera attoriale hollywoodiana di Brüno, pseudo-documentario demenziale interpretato da Sacha Baron Cohen nei panni d’un personaggio televisivo e della moda (guest star di “Funkyzeit mit Brüno”) che decide di diventare, addirittura, la vedette assoluta del momento facendosi rapire dai fedayyn. Che allo stesso tempo prova anche a farsi etero (quasi la scriteriata parabola descritta da Povia), e si cimenta poi sulla strada del cinema. Tutto ciò, ovviamente, con scarsissimi risultati.

Tornando alla fotografia, Simcha Shirman costruisce la forte tensione dialettica della contrapposizione del corpo alla realtà con Two Woman in the Forest, 1998, o Self Portrait Slicing Bread and a Model, 2002. Il suo lavoro riconduce il corpo a modelli archetipici, facendone l’oggetto d’un rapporto mediato, modellizzato e sempre fortemente prossemico con il circostante attuale e i suoi accadimenti.

Tale rapporto, ovviamente, appare sempre problematico, tanto da risolversi nell’interiorizzazione, nelle chiusure d’una condizione esistenziale quasi immutabile. Accadeva ad esempio, in e a Broadway Danny Rose: d’iniziare dove si finiva (nel racconto tra amici al tavolo, in una quasi-circolarità temporale della vicenda), il che portava l’oggetto della narrazione, il meraviglioso personaggio alleniano del piccolo impresario squattrinato, proprio lì, davanti al locale che quegli amici accoglie, che si raccontano le sue gesta, le sue “imprese”.

È una condizione persistente, comica e tragica assieme, questo sentimento d’inutilità, di prigionia circolare dell’affanno nel piccolo Danny Rose. Il cui senso ultimo, perfettamente in linea con molta produzione alleniana, è rintracciabile – in tutt’altra forma, ovvio – anche nel sentire drammatico l’“eterno ritorno” storico-politico: lo stesso, mutatis mutandis, pensando a tutt’altro genere d’immagini, di Ouroboros, film franco-belga-palestinese dell’artista Basma Alsharif dedicato alla tragedia della Striscia di Gaza durante l’avanzata israeliana del novembre 2012.

Il documento inizia con vedute aeree da drone dopo l’attacco del 2014, nella logica e nello sguardo delle strategie di sorveglianza, quasi si gettasse l’occhio sull’altra faccia della luna d’Israele. Il traguardo politico dichiarato qui, invece, è la rimozione almeno parziale di certa memoria. Nella memoria – santificata e trasmessa, onorata, vigilata – c’è infatti il ritorno dell’errore e la maledizione d’una normalità che non sarà mai di pace, in quelle terre, perché tutto è drammaticamente e ciclicamente eguale a se stesso, né potrà cambiare. L’unico modo per invertire la rotta, uscire dalla spirale di violenza, è dimenticare. Perdonare e prendere atto. La prigionia dei corpi di Basma Alsharif è dunque la prigionia della memoria. Prigionia dei vivi perpetuata nella santificazione dei torti passati, del sangue, dei morti.

Il fotografo Vardi Kahana tenta quindi l’esorcismo che spezzi la circolarità in una situazione opposta e corrispondente, quella tipicamente israeliana, e ritrae “giovani ebrei laici e ortodossi, palestinesi, bambini e adolescenti, sportivi ed eleganti impiegati […] un flusso visuale che fa emergere, in modo pressoché naturale, la complessità d’una società di cui viene data costantemente in Europa una rappresentazione ricca di pregiudizi e stereotipi, talvolta ancora giudeofobici. Ciò che emerge è la dimensione quotidiana d’un paese che non vive solo di tensioni, […] ma che possiede, in maniera inequivocabile, anche una sua evidente normalità esistenziale” [M. G. De Bonis e O. Youdovich, Il vento e il melograno, Postcart Roma 2017, pp. 217-218].

Eppure, i contrasti stridono e suonano fittizi, ideologici perché auspicati e auspicabili, ma non saldi nelle cose della Realtà, non nelle politiche d’espansione e separazione, non nelle culture tradizionaliste e ultraliberiste attuali.

Invece, il corpo di Shirman (ancora un fotografo di cui si è detto) sparisce nell’immagine d’un laghetto cristallizzato in Pond, Auschwitz-Birkenau, 2011: il corpo autoriale, o il suo riflesso, non c’è, anche se l’intorno, il contesto complessivo della sua opera, lo sentiamo incombere, premere  dall’esterno, quasi un demiurgo e attore privilegiato, peridiegetico al dramma ebraico stesso.

Quest’assenza/presenza ci trasmette anche il senso mitico della Morte, forse l’oscurità definitiva, lo sguardo gettato nelle finis terrae, nel mondo del negativo e restituito dall’arte. Così è anche nelle opere di Giorgio Celiberti, ove rimane solo il segno di un’assenza, il non-luogo o il frammento di questo, in una porzione di muro, in una porta, segno d’una presenza svanita. Ed «è tutta la sua vita in gioco, la sua infanzia, il suo passato» e il suo presente, aggiungiamo noi. «Tutti i bambini sono stati, almeno per un attimo, i bambini di Terezín: esposti all’enigma sconcertante del godimento dell’Altro», scrive di Celiberti, e della sua opera, lo psicoanalista Massimo Recalcati in Il mistero delle cose. Nove ritratti di Artisti [Feltrinelli, Milano, 2016, p. 134].

Rimane allora l’archeologia disumana, la metafisica dell’orrore, la eco lontana delle voci che vicino a quel lago furono soppresse. E dunque bisogna ri-mettersi in scena. Bisogna appartenere del tutto a quella scena feroce. È così che lo stesso Simcha Shirman, il cui corpo spariva dalla fotografia nel 2011, nel 1998 era ben presente di fronte ad Auschwitz, in Polish Landscape, Auschwitz-Birkenau: Shirman si fotografava come “corpo ebreo” di fronte al luogo della distruzione dei suoi avi, nei boschi delle marce di morte e dell’eterna compresenza di sé, come d’ogni ebreo, per sempre.

Polish Landscape, Auschwitz-Birkenau, di Simcha Shirman.

Egli rappresentava se stesso, autore e soggetto che guarda non solo attraverso, ma anche in macchina, nell’asserzione d’una dimensione soggettiva, interpellante e collettiva che qui si fa modo per guardare a noi, a tutti, per testimoniare – da ebreo israeliano, coinvolto nello stesso processo teorico-estetico che fu di Lanzmann (o del succitato Loznitsa) – il limite esistenziale e umano dell’esperienza memoriale nell’Olocausto.

Patrick Zachman, nella sua foto per Magnum Medio Oriente Gerusalemme, 1990, ritrae militari e agenti del Mossad, armati ed estetizzati, soavi, quasi i crudeli personaggi d’un polar (hongkonghese o israeliano, non importa). Una serie d’immagini che forse sono conseguenza dell’impatto enorme che proprio quel cinema perfettamente transnazionale, di doppio genere (poliziesco e noir) ebbe sul villaggio globale allora contemporaneo, e sulla schizoide, fluttuante identità nazionale israeliana d’allora.

D’altra parte, il recente e assai discusso Fox Trot, di Samuel Maoz, declina l’esperienza della guerra al posto di blocco liminale, sul confine dei confini, dove i soldati vivono surrealmente danzerini un mondo che sembra scivolare nell’irreparabile, alienati da mansioni routinarie, dormendo in un container che ogni giorno sembra sprofondare sempre più nel fango. In questo mondo sbagliato, di disagio simbolico, l’angoscia domestica e familiare si fa musical, un fox trot dove si torna sempre ai passi di partenza, qualsiasi siano gli sforzi compiuti.

Adi Nes, con Soldiers, Boys, Biblical Stories, The Village, rappresenta invece i suoi giovani à la guerre nei modi codificati dell’estetica classica affrescale e rinascimentale di un Bill Viola. Adi Nes fa la propria videoarte-cristallo mettendo in scena i coloni, le ragazze, o i soldati dormienti durante una pausa, in una dimensione di diretto rapporto tra le grandi tradizioni pittoriche classiche, tutte allegorico-simboliche, e l’attualità violenta del reportage.

Se le immagini raccolte e create da Peter Greeneway con Saskia Boddeke per il progetto Obedience. An Installation in 15 rooms col Jewish Museum Berlin [Kerber Art, catalogo dell’Installazione in quindici stanze, mostra anonima di Saskia Boddeke & Peter Greenaway, 22 maggio-13 settembre 2015] vanno esattamente nella stessa direzione – e si pensi all’attenzione che il progetto rivolge a Caravaggio – Michal Chelbin cerca nei propri soggetti un correlato oggettivo dei corpi dei quadri, delle rappresentazioni esiziali: in Nadia, Sentenced for Narcotics, per Women’s prison Chelbin, per fare un solo esempio, cita palesemente Vermeer.

Nadia, sentenced for narcotics, di Michal Chelbin.

Sono corpi-icona, dunque, che ne riflettono complessivamente altri, che cortocircuitano la rappresentazione e le sue pratiche in una dimensione e un linguaggio avvertiti come squisitamente tecnici ma che, al contempo, portano in emersione dei meccanismi linguistici: il che fornisce strumento disvelante, rivelatore quasi, di realtà attuali che anche nei loro drammi sono figlie, palesemente, d’immaginari estetici e di sensibilità dominanti, nella politica culturalmente sedimentate.

Pittura, simbolismo, iperealtà, quindi, demoliscono mitologie e ideologie, le molteplici, fragili identità politiche del “nuovo ebreo” nato nella fondazione dello Stato di Israele, spazzando senza timore la stereotipia del kibbutz, del collettivismo d’un tempo, dei corpi del muscle jewry, ritrasferendo il tutto nella dimensione non meno (ma altrimenti) connotata, anonimamente sterilizzata e nuovamente irregimentata del contemporaneo visivo internazionale, risciacquato però nell’afflato mitico e psicagogico, quasi classicheggiante. Già il giovane ebreo di Gorizont (1932), di Lev Kulešov, sognava l’America ma ne rimaneva profondamente deluso quando, arrivatoci, cozzava con la vita là totalmente mercificata, tra corrotti, attentati e suicidi: decideva allora di combattere i bolscevichi, arruolandosi, salvo poi passare ovviamente dalla parte loro, nella rivoluzione. Questa instabilità ideologica assoluta e stereotipica, quella dello straniero liminale in patria d’altri, del sogno d’una patria che non c’è ed è simbolicamente vagheggiata, quasi mitica – che si fa racconto tradizionale e fors’anche la fine del sogno modernista (d’un luogo altro che non sia Israele, pur vissuto in una città modernista per elezione, Parigi) – sono caratteristiche prime del cinema di Amos Gitai, israeliano di Haifa che nella capitale francese ha vissuto e lavorato. Figlio d’architetto del Bauhaus, cresciuto tra i pionieri sionisti di kibbutz, dove i genitori lo spedirono da giovanissimo, Gitai riceveva e rispondeva alle lettere della madre Efratia, esule anch’essa, ribelle e problematica, che gli chiedeva il permesso di rimanere distante da lui parlandogli poi dei propri problemi, della propria condizione di disagio permanente.

Measures of distance, di Mona Hatoum.

Come per Mona Hatoum (videoartista e performer palestinese nata a Beirut, dal 1975 a Londra), e in particolare per il suo Measures of Distance, ove i corpi dell’autrice e di sua madre sono intrecciati nel testo delle lettere scritte dalle due, anche Amos Gitai è sempre stato autore intimamente, legato e al contempo separato dalla madre. Quindi apolide, e fautore d’un cinema trasversale e d’attraversamento mai stanziale, che a momenti non è più nemmeno cinema: la sua è una dimensione estetica trascesa, liberata, dove saltano i generi, i formati, i supporti (trasfusi spesso attraverso i telecine: con l’avvento dell’elettronica, Gitai gira addirittura in betamax). Di volta in volta il suo cinema è approdo al metalinguaggio e alla pluri-linguisticità, alla disseminazione, all’assenza di riferimenti cinematografici nazionali, alla loro contestazione, e affermazione di una urgenza, di una necessità, quella del ricercare ancora, forse un linguaggio e un cinema nuovo nel solito aggancio e scarto, però, delle tradizioni religiose composite, nell’avversione dei dogma, nella dialettica tra realtà e mito.

Nel suo Golem (1992, Golem, lo spirito dell’esilio), film di dialettiche significative (tra corpo/macchina, casa/rovine, morte/amore, nascita/ morte), Gitai recuperava il mito e le narrazioni delle scritture sacre, la Kabbala. Tentava di costruire, attraverso la citazione della pittura del Masaccio, le opposizioni drammatiche sintetizzate nella sua creatura mitica, nel suo spirito dell’esilio. Tra Golia («alto sei cubiti e un palmo»), filisteo la cui corazza pesa 5000 sicli di bronzo, e Davide armato della sola Fede in Dio, Golem è così il nuovo abbozzo di cinema israeliano a venire, non solo creato dal fango, dall’indistinto, ma creatura che accompagna una donna che altro intento non ha se non il voler portare su di sé l’onere d’una rappresentazione collettiva e nazionale. Se il cinema di Gitai è esule, errante, frutto del distacco dalle narrazioni di convenzione – e questo anche per motivi specifici di vita dell’autore, come si è visto – non lo è certo per il generico nomadismo e cosmopolitismo rimproverato miticamente all’ebreo (in conseguenza, si diceva, del suo “timore e tremore” nel rifiuto di Cristo). Nel suo cinema, anzi, si dice:

Tu sei lo spirito dell’esilio, l’anima collettiva di tutti coloro che vanno errando sulla Terra; io ti ho creato con la Terra. Va e proteggi i vagabondi, i nomadi e gli esiliati, e proteggili da tutti i mali che gli infliggono i loro persecutori. Il suo nomadismo nulla ha a che vedere quindi con la condizione dell’apolide: la sua non è affatto separatezza, ma unione, attraversamento e conoscenza, protezione reciproca e incontro.

Gitai in Kippur (2000) segue lo sguardo di studenti, militari riservisti a Haifa mentre cercano di raggiungere il loro quartier generale su una vecchia Fiat 124. È la mobilitazione del 6 ottobre 1973, giorno dell’attacco congiunto di Siria ed Egitto a Israele. I suoi eroi arrivano in ritardo e si uniscono ad altro reparto, quello di un’unità di soccorso aviotrasportata – perché per servire la Patria un “corpo” vale l’altro – . Poi, durante la missione su un elicottero di soccorso, sono abbattuti e feriti, rimangono soli: nel fango, nel freddo, cercano di trasportare un soldato ferito in barella, di rianimarlo, ma tutto è vano sin quando questi cade dalla portantina, e muore tra le loro braccia. Con ciò, tipicamente per Gitai, a descrivere una perfetta, agorafobica, tragica caoticità dell’evento bellico, curata, nella sua drammaticità e assurdità, infine e solamente tra le braccia d’una donna. Rifugio di un momento, l’unico bastione a resistere: cosa che invece non sarà, non potrà essere per l’orrore, per la “ferita” di Avi, il protagonista di Munich (2005) di S. Spielberg.

Lebanon, di Samuel Maoz.

I soldati di Lebanon (2009) del solito Samuel Maoz, autore che ha conosciuto e spesso riscritto l’orrore della guerra, sono invece claustrofobicamente e contraddittoriamente ritratti il 6 giugno 1982 mentre litigano, hanno paura, si aggrediscono vicendevolmente nell’abitacolo del loro carro armato (buio, sporco d’olio, d’acqua, di sangue, lattine, cereali, mozziconi di sigarette, tra vibrazioni impossibili, fumi e rumori rintronanti) ove sono capaci unicamente, e senza troppa precisione, del “mirare” al “nemico”. Pertanto i commilitoni muoiono perché non si ha coraggio di sparare al momento opportuno; e quando si spara, invece, si fa esplodere un pick-up carico di polli. Il poveretto al volante rimane tranciato di braccia e gambe, urla di dolore sin quando i soldati non lo finiscono come fosse una bestia. Poi, una famiglia muore per mano dei siriani, un vecchio (ci) guarda con sguardo d’odio, e un bambino dagli occhi smarriti, terrorizzato, scappa mentre i suoi sono tutti morti. È il caos. Un asino è sventrato, ma respira ancora, con la lingua serrata tra i denti e le lacrime, simbolo quasi picassiano e grottesco, quasi slapstick, di tanta oscenità e violenza. Il mirino del cannoniere sobbalza tra rovine e possibili nemici, fin quando un colpo di bazooka arriva sul tank. Improvvisamente, inquadrati sempre dal mirino, ci appaiono la Tour Eiffel e il Big Ben su cartelloni pubblicitari, a simbolizzare la lontananza definitiva e l’indifferenza del mondo civilizzato alle sorti di Israele, con i suoi figli che comunicano col Comando solo tramite radiotelefono, chiusi lì dentro, sudati fradici, perduti. «Non è possibile fare la guerra in questo schifo», dice il capo-carro.

Il problema sfaccettato della rappresentazione del tema dell’inclusione e/o dell’esclusione è qui trattato con riferimento alla narrazione audiovisiva contemporanea della scomparsa dei corpi, della loro immaterialità e sempre più accentuata virtualità a fronte, invece, d’una ormai drammatica riapparizione simbolica, politica e concreta dei muri che li dividono. Il corpo nell’audiovisivo contemporaneo si fa innesco alla continua cortocircuitazione e circolarità, all’ourobouro che ne è correlato oggettivo, e diviene regolarmente soggetto di vicende sempre più spesso mitologiche, coreografate, figlie d’ulteriore rappresentazione nella rappresentazione: non più umane, ma sempre più prossime all’essere estetiche e frutto di estetizzazione, dunque nuovamente in assenza. Assenza di Dio, assenza dell’uomo, della carne, e dell’umanità. Come per i soldati o le vittime di Kippur e Lebanon, infine, essere dentro o fuori (nel mirino, in un carro armato, nel mondo “civile”) è solo questione di “sguardo”. (Le note, al fine della pubblicazione in Endoxa, sono assunte o riassunte nel corpo stesso del testo dell’estratto).

Queste pagine sono un estratto da Il “corpo ebreo” nel post Shoah. Memoria, estetiche, sguardo (e nuove stereotipie dell’immagine) di Massimiliano Spanu, edito da EUT – Edizioni Università di Trieste – (pp. 92-102) nel dicembre del 2018.

CINEMA Endoxa ENDOXA - BIMESTRALE FILOSOFIA PSICANALISI endoxa marzo 2019 Massimiliano Spanu