THE FRUIT OF THE ORIGINAL SIN

407291843_116332d9a1_bLUCILLA MININNO

er reißende Strom wird gewalttätig genannt. Aber das Flußbett, das ihn einengt, nennt keiner gewalttätig. / Il fiume impetuoso lo chiamano violento. Ma nessuno chiama violento l’argine che lo costringe.

Queste parole spende Bertolt Brecht sulla violenza, legandola inevitabilmente alla devianza e al suo dolore. Restando in questa metafora, usiamo infatti deviare i fiumi e i corsi d’acqua, soprattutto se violenti, impetuosi, e se troppo vicini a rive che ci interessano per altri scopi e usi, e lo facciamo sottovalutando che poi, a furia di deviare, l’impeto, perdendo il suo corso naturale, si alimenta di ciò che incontra e infine si riversa necessariamente altrove. Di solito lo fa con catastrofi improvvise, violente, dolorose, lì dove non avremmo mai immaginato e quando non avremmo previsto.

Ora, venendo alla natura umana, viene da chiedersi come si definisca la devianza e in che modo essa sia connessa alla violenza e al dolore. Qual è il punto di vista da assumere per comprendere il meccanismo devianza-violenza, quello del fiume che viene spinto altrove o quello degli argini che decidono in che direzione spostare, coercitivamente, il suo corso? Se l’uomo è il corso d’acqua, quali sono i suoi argini? Non è forse la società, così come la intende il padre della Sociologia, Émile Durkheim, ossia come coscienza collettiva, come quella dimensione sovra-individuale di credenze e sentimenti che legano gli individui, quell’impianto di valori comuni a cui l’individuo aderisce, coercitivamente?

Di storie di violenza legate alla devianza ne è pieno l’immaginario cinematografico. Citando alcuni titoli di un elenco immenso, si parla per esempio di Arancia Meccanica, di Dogville, de Le onde del destino, di Shame, storie in cui la violenza si esprime nel comportamento dei protagonisti, che la rivolgono sugli altri, vedi il capolavoro di Kubrick, o la subiscono principalmente dal loro ambiente, vedi la claustrofobica comunità senza muri dell’opera di Lars von Trier, o la rivolgono volontariamente contro sé stessi, vedi Le onde del destino e Shame, i cui due protagonisti sono diversi per il mondo in cui si collocano e gli argini che li costringono, ma sono estremamente vicini nella loro anima dolorante, nonché più contemporanei che mai. È facile pensare proprio a loro due, infatti, quando si legge dell’epidemia globale di cui scrive il filosofo Byung-Chul Han: “Alla base del dolore vi sono svariate forme di violenza. Le repressioni ad esempio rappresentano una violenza della negatività. Vengono esercitati solo da terzi. Ma la violenza non emana solo dagli altri. […] La violenza della positività conduce a dolori opprimenti. […] Il soggetto di prestazione s’infligge violenza da solo. Si sfrutta volontariamente fino a crollare. […] Il comportamento auto- aggressivo vede oggi un rapido incremento, tanto da diventare un’epidemia globale.”. E ancora, nella sua analisi attenta sul nostro tempo, Han sembra parlare proprio di loro due quando scrive “Forse i dolori cronici, come quelle ferite da taglio autoinflitte, sono il corpo che grida in cerca di attenzioni e vicinanza, in cerca d’amore – un indizio eloquente del fatto che oggi i contatti si verifichino di rado. Ci manca in tutta evidenza la mano guaritrice dell’Altro.” (La società senza dolore, 2021).

Ma andando ancora più a fondo, spogliando le vicende di tutti e quattro i film dei loro contesti, dei loro luoghi e tempi, delle caratteristiche particolari che le rendono uniche, stringendo la lente sul meccanismo della devianza, sorge il dubbio che in realtà i quattro protagonisti di queste storie si somiglino tutti molto più di quello che apparentemente potrebbe sembrare. Sembrerebbe che si possa andare oltre quella possibile catalogazione che li divide in violenti e luoghi di violenza e che Alex e il suo milk plus non sia poi così diverso da Bess e le onde del suo destino tragico. Guardando questi film, non risulterà strano interrogarsi, in sostanza, su quanto in Arancia Meccanica, per esempio, la devianza di Alex e dei drughi provenga dalla loro ghianda, dal codice della loro anima, come direbbe il filosofo e psiconalista James Hillman, o dall’ambiente in cui sono immersi, e su quanto siano carnefici e/o vittime. Non risulterà strano, ancora, pensare a Pier Paolo Pasolini e alle sue parole che contaminano, nella sua opera Orgia, la vittima e il carnefice in quanto ognuno emblema dell’altro “Io come vittima, tu come boia. Vittima che vuole uccidere, tu; boia che vuole morire, io.”

Siamo sicuri che le devianze dei protagonisti di queste storie, a prescindere da come e su chi si eserciti il comportamento violento, non siano frutto della costrizione degli argini sociali, del meccanismo sociale?

Per cercare di rispondere e comprendere come funzioni il meccanismo elementare che lega la devianza alla violenza e al dolore, basta ricorrere ad un’altra storia, in cui la devianza non si origina dalla ghianda, dal codice dell’anima del protagonista, ma semplicemente dal suo aspetto, dall’immagine con cui dallo strazio della sala parto è stato gettato nella società.

Pensiamo a The Elephant Man di David Lynch. Narrando di questo freak, tale dalla nascita, l’autore ci colpisce e ci eleva, regalandoci un film-manifesto che ci racconta perfettamente quanto il meccanismo della devianza possa essere opera dell’intervento umano, o meglio sociale, quanto possano essere gli argini a deviare i fiumi esercitando su di essi la loro la loro pressione, la loro costrizione. L’opera immensa di David Lynch, con la sua chiarezza in bianco e nero, più di ogni parola rende evidente il meccanismo che imprime la devianza e la lega alla violenza, anche quando i fiumi, per loro stessa natura, non sono altro che capolavori che si armonizzano con il resto, mentre è il resto che non si armonizza con loro.

Lynch lo fa mettendo semplicemente a confronto natura e società. Lo fa narrando la vicenda di John, un uomo gentile, ricco di armonia, istruito, un uomo che possiede tutte le qualità che, stando all’impianto di valori condiviso dal suo tempo, farebbero di lui un uomo per bene, un uomo come altri, anzi addirittura migliore, speciale. Ma John è nato con un aspetto non conforme all’iconografia condivisa dal suo tempo. La sua immagine non coincide con ciò che la società si aspetta dalla natura, quasi che quest’ultima debba renderle conto dell’immagine con cui debba presentarsi un bambino e quindi un uomo. Ed ecco che appena nasce, il suo destino di freak è scritto, a caratteri cubitali. La società costruisce su John la creatura più coerente al suo aspetto: l’Uomo Elefante. È la società che decide che lui è un mostro di cui aver paura, un fenomeno da baraccone. Lo riduce in una gabbia, in cui viene continuamente bastonato, utile solo a fare spettacolo, a prendere soldi. Lo priva anche della parola e del diritto di dormire disteso.

Tutto questo meccanismo è perfettamente e magistralmente sintetizzato nell’inizio del film: un’immagine. È la foto della madre di John, un’icona che ricorrerà per tutto il film, connettendosi poi a quella finale, del bambino che dorme beato, disteso nel suo letto.

La storia nasce con un’icona e con un’icona muore. Così come il suo protagonista.

Nella prima scena, subito ci viene presentata l’immagine della madre, una giovane donna perfetta, bellissima, dolce e piena di grazia, la madre di cui tutti, ognuno la sua, abbiamo memoria.

Nel frame dopo l’icona prende respiro e si anima nel volto vivo della donna, un istante prima di essere travolta da una mandria di elefanti. L’icona viene massacrata dal corpo di animali enormi. Il volto si trasfigura e si scompone in smorfie di terrore e dolore, quasi come espressione di una rivolta della natura che si ribella all’uomo, come fanno i fiumi quando, impetuosi, corrono nei loro argini e se travolgono qualcosa è perché quel qualcosa si trova troppo vicino a loro. E non il contrario. L’icona viene massacrata. Dalla natura. Il film inizia già con una rivolta contro l’icona, contro la società. E poi Lynch insiste. Nonostante il massacro al quarto mese di gravidanza, il bambino nasce. Sua madre scompare, non si sa neanche che fine faccia, resta impressa solo come icona, e il destino di John viene lasciato in pasto alla società.

Lynch a questo punto ci catapulta in una sorta di circo popolato da fenomeni da baraccone, affollato di gente alla ricerca di divertimento. In mezzo a loro, quasi catapultato anche lui, la figura di un uomo distinto che si volta, richiamato dal nostro sguardo. Scopriremo poco dopo che lui è un medico, uno scienziato, e in quanto tale il rappresentante più coerente di una società della coercizione, del dominio della ragione umana, della vittoria del progresso sulla natura. Lui è la scrittura al di fuori della quale c’è quello che il mediologo e scrittore Alberto Abruzzese, nel suo Punto Zero, chiama il trivio, il territorio in cui ci sono i lupi e i banditi, il caos tra istinti e paura. La parola che si ingarbuglia nella carne viva.

Narrativamente nessuno ci racconterà come e perché lo scienziato sia finito lì, in quel circo, sotto l’insegna FREAKS. È la natura a chiamarlo per lo scontro, da quella porta che conduce in un luogo da cui le persone tornano sconvolte. Dalla porta si giunge ad altre porte, in una serie di cunicoli che si fanno sempre più stretti e bui. Nonostante gli svariati avvisi di NON ENTRARE, lo scienziato attraversa la porta e poi i cunicoli. A metà strada, una campana di vetro contenente un feto deforme, che riporta la nostra immaginazione all’altro capolavoro lynchiano, Erasehead, e la scritta THE FRUIT OF THE ORIGINAL SIN offrono un monito di quanto sta per accadere. Ma lo scienziato non indietreggia, guidato dalla curiosità della scienza, probabilmente. Prosegue fino all’oscurità in cui un proprietario custodisce il suo tesoro: l’Uomo Elefante. Davanti a quella creatura che porta in sé i segni del divino, del misterioso, del tremendo, una lacrima scende sul volto dello scienziato, come intuizione della sua stessa incompiutezza e della sua stessa miseria. Lo scienziato compra la creatura e la porta via con sé.

Da qui prende inizio la vicenda di uno scienziato che vuole dimostrare all’accademia come una tale creatura orribile e violenta possa essere istruita, addomesticata, salvata dalla sua deformità. È la vanità del progresso. Ma, lottando contro il terrore che John produce alla prima vista di chiunque, anche quando è semplicemente fermo, accovacciato in un angolo, lo scienziato sottopone John ad una serie di esperimenti da laboratorio per giungere alla conclusione che non potrà salvarlo e impedirne la prematura morte, ma solo restituirgli ciò che gli è stato tolto: un’esistenza dignitosa in cui dare spazio e riconoscimento sociale alla sua anima gentile. E questo sarà ancora più difficile. In un girotondo di continue richieste di denaro da parte del padrone che non vuole liberarsi del suo tesoro, in un girotondo di violenze che John subisce dalla folla quando questa, superata la paura del mostro e riconosciuta la sua fragilità fisica, lo strattona, lo ridicolizza, l’unica risposta possibile non proverrà dalla scienza, né dalla società, ma da John stesso, quando, in preda alla folla, urla l’unica verità “Io sono un uomo.”. E proprio perché superiormente uomo, consapevole che la scienza non potrà curarlo e che il riconoscimento della società è una fatica immensa, John, confortato dalla mano guaritrice dell’ormai amico scienziato, sceglie di morire. E  lo fa come lui desidera: si stende per dormire, come il bambino in quell’immagine appesa nella suastanza, il bambino che lui non è mai stato, che la società voleva che lui fosse, ma non gli ha consentito di essere.

E allora, tornando alla domanda inziale, qual è il punto di vista da cui guardare alla devianza e quindi alla violenza e al dolore, quello dell’Uomo Elefante, del freak, o quello della società che ha imposto i suoi argini deviando il corso della sua vita?

CINEMA ENDOXA - BIMESTRALE

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