PERCHÉ GUARDIAMO GLI HORROR

DAMIANO CANTONE

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A chi gli chiedeva perché i suoi film avessero tanto successo nonostante facessero leva sulla paura, Alfred Hitchcock rispondeva che gli spettatori vanno al cinema per provare i brividi dei quali la loro vita quotidiana è priva, “per non diventare inattivi e simili a molluschi”.  Ma non tutte le forme di paura servono allo scopo: bisogna che il pubblico sappia di non essere esposto a un vero pericolo, perché se si sentisse davvero minacciato, se avvertisse come minata la propria sensazione di sicurezza, perderebbe il piacere insito nel brivido. Il piacere fornito del cinema legato alla paura consiste proprio nel permettere questa esperienza vicaria e funzionale del rischio, rischio al quale mai ci si esporrebbe nella realtà. Proprio per questo Hitchcock – pur sfiorandolo in alcuni film come Psycho e The Birds – ha sempre evitato di ricadere nel genere horror, poiché lo spaventoso, il sadico, il macabro finiscono per fornire un’emozione eccessivamente forte e in qualche modo “malata” che inquieta e perturba lo spettatore, impedendo proprio quell’effetto vivificante che si propone.

Piuttosto, la paura ha assunto nei suoi film due accezioni fondamentali diventate il suo marchio di fabbrica: lo spavento e, in misura molto più significativa, la suspense.  Il primo si basa sull’effetto sorpresa, sulla scarica di adrenalina che fa fare allo spettatore il classico salto sulla sedia. Il suo effetto è forte, ma limitato nel tempo e deve essere usato con parsimonia. La suspense invece offre possibilità narrative molto più interessanti. In una situazione di suspense tipo, lo spettatore avverte distintamente che qualcosa sta per accadere ai personaggi del mondo narrativo convocato, eppure non può fare a meno di provare uno strano sentimento di paura e speranza che lo riguarda direttamente. Ciononostante, è come se questa consapevolezza fosse messa fra parentesi, se si applicasse una sorta di sospensione del giudizio. È vero che gli esiti della vicenda, da un punto di vista narrativo, sono incerti (ci chiediamo come farà il protagonista a salvarsi, o come sia possibile evitare una catastrofe, ecc.), ma la nostra incredulità si rivolge, per così dire, a un meta-livello, come se le regole che reggono l’orizzonte di genere – e che garantiscono il buon esito della storia – rischiassero ogni volta di venir stravolte da quello che sta succedendo sullo schermo.

Lo spettatore cerca la paura, essa è indissolubilmente legata con il piacere, a patto che “non sia costretto a pagarne il prezzo”. La paura è alla base sia della suspense sia del terrore, che fa leva sull’effetto sorpresa: a seconda che si opti per una forma della paura, si perderà l’altra

Hitchcock pensa dunque la suspense in termini che definiremmo fisiologici, come una specie di tensione emotiva che non va troppo esasperata perché deve potersi infine liberare nel piacere del suo scioglimento. È come se le emozioni degli spettatori fossero una sorta di elastico che va teso fino a un certo punto e poi scaricato, in modo da non comprometterne il funzionamento.

Pensiamo, per esempio, ad uno dei sui film più sperimentali, Nodo alla gola. Girato apparentemente in un unico piano sequenza, racconta la vicenda di due giovani che poco prima di un ricevimento uccidono un terzo amico e lo nascondono in una cassapanca sulla quale viene allestito il rinfresco per la festa. Ovviamente l’assenza del morto diventa subito uno degli argomenti di conversazione principali, e lo spettatore sta sulle spine, lacerato dal desiderio che il crimine venga scoperto e al contempo che questo non avvenga troppo presto. Attraverso questo procedimento Hitchcock porta lo spettatore dentro lo schermo, lo fa diventare una componente essenziale del film, e non semplicemente un fruitore di un prodotto di intrattenimento. In un certo senso, con Hitchcock il pubblico viene privato della distanza che lo separa dallo schermo ed è chiamato a completare il film. Saranno le sue reazioni, gli snodi della sua immaginazione, le sue proiezioni sottoforma di speranze e paure a decretare il successo della narrazione. Attraverso il procedimento della suspense, dunque, Hitchcock capisce che è possibile lasciare che “il pubblico giochi a credersi Dio”, poiché lo si rende l’unico soggetto onnisciente del film. Ma il veleno è in quel “credersi”: egli è forse un Dio onnisciente, ma non onnipotente, una sorta di divinità immanente che è costretta a condividere il destino delle sue creature poiché, pur conoscendo perfettamente ciò che sta per avvenire, non può far nulla per cambiarlo. Lo spettatore è sempre l’Uomo che sapeva troppo, per parafrasare un altro celebre titolo del regista inglese, poiché riceve un numero di informazioni sugli esisti possibili della vicenda che è decisamente a quelle che su di essa possiedono i suoi protagonisti sullo schermo. Ma questo surplus di sapere che lo spettatore riceve è tutt’altro che neutro, lo rende consapevole e dunque responsabile di quello che sta per accadere.

In questo senso la paura che ha a che fare con la suspense risulta essere superiore alla paura del terrore proprio per la costellazione complessa di sapere, opzioni morali e desideri individuali che ciascuno mette in campo nella fruizione del testo filmico. Ciascuno, per così dire, vive la suspense a suo modo, si scontra con il proprio limite del quale non riesce a individuare i contorni precisi: c’è del timore, ma anche del fascino per l’aprirsi di possibilità narrative ed esistenziali molto distanti dall’ordinario (il protagonista potrebbe essere ucciso, venire rapito, perdere una persona amata). È vero che si tratta di finzione, ma le nostre emozioni sono vere e imprevedibili ed ecco che, di malavoglia, cominciamo provare qualcosa di molto simile all’angoscia.

Non c’è infatti un solo modo di reagire alla paura implicata dalla suspense (in un recente testo scritto assieme a Piero Tommaselli, Suspense! Il cinema della possibilità ne individuiamo trenta). Pensiamo ad esempio alla suspense sadica, quella che fa leva sul nostro desiderio di vedere davvero andar male le cose, almeno fino ad un cero punto, che è il motore narrativo di tanti thriller. Un film estremamente teorico come Funny Games gioca proprio con questo nostro desiderio: in fin dei conti, noi vogliamo che i cattivi vengano puniti per le loro azioni, ma non subito, non ancora… In Funny Games una tranquilla famiglia borghese si sta godendo un periodo di vacanza al lago. Subito fa conoscenza con due giovanotti ospiti dei vicini di casa, che sono venuti a chiedere delle uova. Inizialmente cortesi e garbati, i due ragazzi iniziano a diventare insistenti e decisamente molesti, tanto da indurre la moglie a chiederli esplicitamente di andarsene; i ragazzi si rifiutano, ferendo il marito a una gamba e prendendo letteralmente in ostaggio la povera famiglia, torturandola in un crescendo di crudeltà e violenza che diventano insostenibili. L’elemento disturbante è che i due protagonisti cercano costantemente la complicità dello spettatore, facendo leva sul fatto che la sua paura che accada qualcosa di brutto sarà sempre vinta dalla sua pulsione a vedere ancora. Essi infatti si rivolgono a noi annunciandoci quello che faranno alla famiglia, invitandoci a non guardare se non vogliamo che lo spettacolo continui. D’altra parte, se è vero che ci auguriamo che la famiglia se la riesca a cavare (i due cattivi sono davvero troppo disumani) è altrettanto vero che la nostra vena sadica e voyeuristica viene solleticata in molti modi, tanto da farci sperare che il lieto fine arrivi il più tardi possibile. D’altra parte lo spettatore smaliziato sa che alla fine ci sarà il momento catarchico in cui i cattivi verranno puniti e i buoni riusciranno a cavarsela contro ogni speranza. Ma la nostra paura, per una volta, risulterà ben fondata, e usciremo dal cinema senza alcun finale consolante.

E dunque la paura al cinema è vera o è falsa? Proviamo cioè davvero paura o il fatto che il pericolo non sia mai reale togli realtà all’esperienza stessa? Kendall Walton, nel suo importante testo intitolato Mimesi come fare finta ci offre un suggerimento per rispondere a questa domanda.

Egli osserva che un certo funzionamento della suspense è correlato al successo o meno di un’opera di finzione, e per di più anche alla capacità di un’opera di rimanere longeva e continuare a suscitare interesse anche a distanza di molto tempo o a una seconda o terza fruizione. Se il valore delle storie risiedesse solo nella loro capacità di comportare degli elementi di novità non si capirebbe come mai la rappresentazione delle tragedie greche continui ad attirare spettatori e – cosa ancora più significativa – come mai i bambini, lungi dall’essere annoiati dall’ascoltare racconti famigliari, vogliono che si ripeta loro sempre la stessa favola evitando ogni minima variazione. In effetti, un bambino, anche se conosce l’esito di una narrazione, “fittiziamente è autenticamente preoccupato per la sua sorte e segue in modo attento gli eventi man mano che si susseguono”. Una tale esperienza di eccitazione e suspense è dovuta al “al fatto che fittiziamente sia incerto dell’esito, non a un’incertezza effettiva”. D’altra parte, aggiunge Walton, non ci stupiamo degli stessi effetti quando ascoltiamo un brano musicale, anzi: la conoscenza pregressa del brano sembra essere un prerequisito necessario alla sua piena fruizione. Lo stesso vale quando ci si reca a vedere un film di cui si conosce il finale perché si è letta una recensione, oppure quando il protagonista è un super-eroe seriale (tipo Sherlock Holmes o Superman) e quindi sappiamo che non può venir sconfitto. Per la teoria di Walton, secondo la quale la risposta alle opere di finzione richiede che noi a nostra volta “facciamo finta”, questo avviene perché noi non siamo davvero preoccupati per la sorte dei protagonisti delle storie (caso mai il nostro interesse nei loro confronti sarà solamente fittizio), ma siamo concentrati sulla riuscita della nostra esperienza di finzione. Lo scopo della partecipazione emotiva, il motivo per cui fingiamo di avere paura, speranza, ecc., è proprio quello di una simulazione di esperienza, che ha per noi un altissimo valore formativo, una vera e propria pedagogia delle emozioni. Partecipare ai giochi del fare finta non è tuttavia innocuo come potrebbe sembrare – e d’altra parte se fosse completamente innocuo non se ne capirebbe l’estrema importanza in tutte le società umane – ma comporta che i “i fruitori siano davvero immersi nei mondi di finzione”. I giochi di finzione sono regolati, come tutti gli altri, e le loro regole vengono definite da Walton “prescrizioni di immaginare” cui i fruitori si attengono e a loro volta servono da supporti riflessivi per l’azione dei fruitori stessi, per le loro emozioni e le i loro atti di immaginazione.

Nel caso della paura, per esempio, c’è una bella differenza tra l’avere paura per davvero, davanti a un pericolo reale, ed aver paura per finta, davanti a un pericolo solo immaginario. Pur tuttavia questo secondo caso non sarà privo di importanza per il soggetto che ne fa esperienza. Lo stesso Darwin descrive l’importanza di questo modo di avere paura, raccontando di quando, di fronte alla teca di una vipera soffiante ospitata all’interno di un giardino zoologico, non riuscì a trattenere un moto di paura, pur essendo perfettamente preparato a quello che lo aspettava (“la mia volontà e la mia ragione erano impotenti contro l’immaginazione di un pericolo che non era mai stato sperimentato”). Walton nota che Darwin sta partecipando al suo gioco di far finta di aver paura, sebbene si comporti esattamente come se avesse paura davvero. È una paura finzionale, ma non simulata. Per comprendere la differenza tra le due, basti pensare che quella del secondo tipo è la paura che gli attori simulano durante la performance recitativa in un film. Ci vuole una buona capacità di astrazione e di autocontrollo per mostrare i segni della paura quando si è perfettamente tranquilli davanti a una troupe al lavoro. La paura finzionale invece è una paura che davvero proviamo, ma non in modo reale: sappiamo che non c’è pericolo, ma ci esponiamo al brivido e al conseguente piacere che essa ci offre (come in molti giochi di bambini, in cui l’adulto recita la parte del mostro e il bambino scappa eccitato e spaventato al tempo stesso). Il fatto che finzionalmente siamo minacciati da un pericolo (mentre invece non lo siamo davvero) provoca in noi una reazione che è del tutto indistinguibile dalla paura reale per un osservatore esterno, ma che invece differisce per noi che proviamo tale sentimento. È la “quasi paura”, una paura della quale siamo consapevoli attraverso la nostra introspezione, la paura verso una cosa che “non fa davvero paura”. E comunque tale cosa deve avere un certo grado di parentale con un pericolo reale: la vipera che spaventa Darwin è davvero un animale pericoloso, solo che è messo in condizione di non nuocere, e Darwin ne è consapevole: “se la paura è questo tipo di cosa, è abbastanza chiaro cosa dire di Charles: prova quasi paura a seguito del rendersi conto che fittiziamente la creatura mucillaginosa lo minaccia. Questo rende fittizio che la sua quasi paura sia causata da una credenza che la creatura mucillaginosa costituisca un pericolo, e pertanto che egli abbia paura della creatura mucillaginosa”. C’è dunque uno scarto tra il credere (nel senso di “essere convinti di”) e l’esercizio immaginativo che è reso possibile dal fatto che io non sono davvero in pericolo, e perciò posso immaginare di esserlo. Se credessi fermamente di essere in pericolo, ogni atto immaginativo sarebbe bloccato e proverei davvero paura.

Proviamo a verificare questo ragionamento rivolgendoci a uno dei generi che maggior successo hanno avuto al cinema perlomeno negli ultimi trent’anni, quello dell’horror. Anch’esso possiede una prima codificazione nella letteratura perlomeno a partire dalla metà del XIX secolo, legato alle poetiche e alle sensibilità tardormantiche. La caratteristica fondamentale di questo genere è la presenza di un mostro, un’entità che porta in sé lo stigma della diversità assoluta (demonio, creatura sovrannaturale, zombie, esperimento scientifico, ecc.) e che in quanto tale è destinata a suscitare nel lettore o nello spettatore la paura dell’incontro con un’alterità irriducibile. Anche nel cinema il mostro è l’incarnazione del Male radicale: da Dracula ai lupi mannari fino a Jason Voorhees e a Saw, l’antagonista degli horror è spietatezza allo stato puro, pulsione inarrestabile alla distruzione.

 L’eroe non può venire a patti con il nemico, può solo sperare di sfuggire alla sua furia omicida o di fermarlo in qualche modo, spesso però senza riuscirci. Rispetto ad un thriller, l’elemento della ricerca è in genere molto più limitato (si tratterà di scoprire le cause dell’orrore per poi provare a disinnescarle), mentre predominano l’azione, gli inseguimenti, le sequenze di caccia e di fuga. I sentimenti suscitati dall’horror sono il disgusto e il terrore, lavorando il genere sulle forze più oscure e ripugnanti che si agitano nella (sub)coscienza umana. I poteri del Male sono sempre preponderanti e soverchianti rispetto a quelli dei protagonisti, che sono quasi sempre persone comuni e in difficoltà, in genere donne e bambini. Lo strano, il deviato, l’elemento che sovverte l’ordine naturale delle cose è il vero e proprio motore della suspense dell’horror. Tale deviazione arriva fino al punto di far vincere il Male, dato che non c’è alcuna garanzia che il protagonista positivo sia in grado di rimanere vivo fino alla fine della storia. Non c’è una vera e propria opzione morale, poiché per l’eroe si tratta solo di salvarsi o essere ucciso (anche se, in genere, è un’azione immorale ad aver scatenato la furia del Male).

Se dunque l’orrore mette in campo la paura e i sentimenti di disgusto e repulsione del soggetto è forse il caso di chiedersi cosa ci sia di così attraente nel genere horror da fa sì che esso attiri un pubblico sempre più vasto. In generale, in effetti, le persone tendono a evitare ciò che è spiacevole, figuriamoci ciò che normalmente risulta repellente. Ci troviamo dunque di fronte a un paradosso: perché il pubblico è attratto – ed evidentemente trae piacere – dall’esporsi volontariamente a un’esperienza di disgusto? Noel Carroll nel suo testo The Philosophy oh Horror or Paradoxes of the Heart avanza prova a formalizzare la questione:

  • L’horror è un genere che ci espone alla paura e al disgusto
  • In genere gli esseri umani tendono a evitare le situazioni spaventose e disgustose
  • Il pubblico è attratto in misura crescente dal genere horror.

È evidente che, sebbene le tre affermazioni siano tutte vere, esse non sono compossibili, ovvero per riuscire a risolvere il paradosso bisognerà negare almeno una di esse. Carroll per parte sua si concentra sulla seconda affermazione, sottolineando il fatto che si tratta di evitare una situazione finzionale di paura, e non invece una situazione di orrore reale. Sebbene questa sottolineatura spieghi abbastanza bene perché uno spettatore accetti di sottoporsi a un’esperienza di orrore (non rischia la propria incolumità), risulta tuttavia insufficiente a spiegare la natura del piacere che ne ricava (o spera di ricavarne). E non basta aggiungere – come invece sostiene Carroll – che c’è un “piacere cognitivo” nel confrontarsi in tutta sicurezza con l’ignoto e l’aberrante, che di certo esercita il suo fascino quando sia depotenziato dalla sua pericolosità.

Piuttosto andrebbe sottolineato come questo genere di film siano in assoluto i preferiti dagli adolescenti, per poter avanzare un’ipotesi di spiegazione a mio parere più convincente: la paura implicata dalla visione di scene spaventose o disgustose possiede una dimensione esistenziale, ha a che fare principalmente con la costruzione della propria identità. Il piacere provato nella visione di questi film è allora duplice: da una parte la possibilità di sfidare finzionalmente tabù e limiti che mai ci sogneremmo di varcare nella vita quotidiana, mostrando un coraggio per così dire “in effige”. Dall’altra, c’è il fatto incontrovertibile che nell’horror possiamo trovare dei correlati identificativi a tutte le nostre pulsioni negative di tipo sadico, a tutte le fantasie perverse di punizione e vendetta, che vediamo pienamente realizzate sullo schermo senza che questo ci responsabilizzi in alcun modo nella nostra vita quotidiana.

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