ROSARIO DIANA – DARIO GIUGLIANO – PAOLO PROTA 

1.  Introduzione

Vorremmo qui proporre in una sorta di fuga a tre voci i primi risultati di una riflessione comune che da qualche mese – sollecitati da un’intuizione visionaria di Paolo Prota – stiamo sviluppando sul quadro di Théodore Géricault, La zattera della Medusa (1819).

Occasione per il confronto è stata l’idea di scrivere insieme un reading filosofico da teatro incentrato sulla tela di Géricault, da mettere poi in scena nell’autunno di quest’anno.

Come si può facilmente immaginare, i testi e i bozzetti che seguono sono il frutto di un work in progress che dovrà essere ulteriormente elaborato e che necessita ancora di un’adeguata documentazione e di una più approfondita meditazione.

2. La zattera di Géricault come laboratorio etico

          (Rosario Diana)

Il dipinto di Géricault è ispirato al naufragio della fregata francese Méduse, che, per l’inettitudine del suo comandante, si arenò duecento anni fa, il 2 luglio del 1816, al largo dell’attuale Mauritania. Scompostamente, la maggior parte dei passeggeri – fra cui vi erano personaggi di rango ai quali si riservò la migliore collocazione – fu imbarcata sulle poche scialuppe disponibili. In mancanza di meglio, alcuni preferirono rimanere a bordo del natante incagliato in attesa dei soccorsi. 152 persone (fra cui una sola donna) trovarono un posto assai precario su di una zattera lunga 20 metri e larga 7, che fu costruita con pezzi della nave e che negli intenti originari doveva essere rimorchiata. Intimoriti dal peso, che avrebbe reso difficile il governo della rotta, gli ufficiali a bordo delle scialuppe pensarono bene di abbandonare la zattera al suo destino, tranciando le gomene e lasciandola in balia delle onde per più di dieci giorni. Quando finalmente arrivarono i soccorritori, dei 152 ne trovarono in vita solo 15.

Ma, in breve, cosa successe su questa imbarcazione di fortuna nei giorni della deriva e perché questi fatti suscitano il nostro interesse?

Quando sulla zattera della Medusa cala la notte, l’essere dell’uomo mostra il suo lato più tenebroso. «Appena il giorno sopraggiungeva – ricordano nel loro resoconto Corréard e Savigny, due dei 152, rispettivamente ingegnere-geografo e medico della Marina –, eravamo molto più calmi; mentre l’oscurità riportava il disordine nei nostri cervelli indeboliti» (A. Corréard, J.B.H. Savigny, Il naufragio della “Medusa” – 1821 –, Milano, Edizioni Medusa, 2012, p. 87). Come un’infezione, il buio circostante contagia le menti dei naufraghi e le ottunde. Ha gioco fin troppo facile. Il confine fra la vita e la morte – già piuttosto precario nelle condizioni ordinarie del vivere – è reso spaventosamente più palpabile nella sua porosità dal peso sproporzionato del carico rispetto alla portata della traballante imbarcazione: il che costringe i malcapitati ai bordi a viaggiare semisommersi dalle acque agitate dell’oceano. «Eravamo […] costretti a stringerci gli uni contro gli altri al centro della zattera – precisano ancora i due memorialisti per caso (e che caso!) –, che era la parte più solida: coloro che non ci riuscirono, morirono quasi tutti» (ibid., p. 73). L’impossibilità assoluta di definire una rotta, capace di sottrarre i naufraghi a una deriva disarmante, li aveva messi in uno stato di dipendenza assoluta dal soccorso altrui, sulla cui rapidità ed efficacia – visti i precedenti immediati – si avevano ottime ragioni per dubitare. Nel complesso, lo stato esistenziale degli imbarcati era tale da far crollare ogni speranza di salvezza e da generare timori tutt’altro che infondati. Con l’oggettività impietosa di chi vuol redigere una relazione fedele dei fatti, Corréard e Savigny confessano che «il terrore, l’inquietudine, le più tremende privazioni avevano fortemente alterato le nostre facoltà mentali» (ibid., p. 85). Fra queste «tremende privazioni» bisogna ovviamente includere quelle di cibo e di acqua. Dopo le risse sanguinose, scoppiate di notte fra chi – ormai comprensibilmente fuori di senno – voleva farla finita per tutti, recidendo il cordame che teneva insieme le tavole, e chi si opponeva al suicidio di massa, la zattera era cosparsa dei corpi delle vittime. Molti, in preda alla disperazione e alla fame, si precipitarono su quei cadaveri, ne tagliarono dei pezzi e li divorarono all’istante. «Qualcuno propose di far disseccare quei brani di carne per renderli più sopportabili al palato. […] Noi tentammo di mangiare le tracolle delle sciabole e delle giberne e riuscimmo a ingoiarne qualche piccolo pezzo. Altri mangiarono lembi di tela; altri ancora il cuoio dei cappelli, sul quale c’era un po’ di grasso, o piuttosto del sudiciume; ma fummo costretti a rinunciarvi. Un marinaio tentò d’ingerire escrementi; non ci riuscì» (ibid., p. 91).

Tutto ciò fa della zattera della “Medusa” e del prezioso racconto di Corréard e Savigny uno straordinario laboratorio “reale” per la riflessione morale. Dico “reale” per distinguerlo dalle officine immaginarie, anch’esse euristicamente molto efficaci: ad esempio, quelle costruite dalla fantasia letteraria (penso qui soprattutto al romanzo La strada, pubblicato nel 2006 da Cormac McCarthy, un’utopia negativa che narra il naufragio finale dell’umanità e aggiunge – a mio avviso – un formidabile esperimento mentale allo strumentario del filosofo morale).

Al di là delle responsabilità individuali, la tristissima vicenda dell’abbandono della zattera al suo destino, da parte di chi tagliò le funi che dovevano rimorchiarla, e molto di quanto accadde sullo sgangherato natante nei lunghi giorni della deriva pesa sulle nostre coscienze con la domanda inquietante sulla tenuta etica del comportamento umano in condizioni proibitive, tali da mettere a repentaglio la vita. Un interrogativo siffatto ci spinge specularmente anche a meditare, in generale (a dispetto di sbandierati assolutismi e trascendentalismi filosofici), sui tratti di circostanzialità e di revocabilità che tendono a precarizzare ogni scelta etica e sulle condizioni (in special modo quelle materiali) che possano sostenerla.

Certo, anche le situazioni estreme e le loro conseguenze vanno sottoposte a un ragionato esercizio di storicizzazione, consapevole delle differenze e delle affinità. Bisogna sapersi interrogare e rispondere sul valore della vita e sull’interpretazione dell’emergenza in un determinato contesto o momento storico-culturale. Ma è pur vero che la disavventura della “Medusa”, raccontata da Corréard e Savigny, presenta al suo interno caratteri ed esprime sensibilità che la rendono a noi molto vicina e ci avvertono – come già faceva più di due secoli fa Giambattista Vico – che l’irruzione della barbarie nella nostra vita (quella barbarie che – ribadisce più avanti Dario Giugliano – cova nascosta in noi stessi) è un rischio costante che richiede un impegno altrettanto costante per arginarlo. «Il bacillo della peste non muore né scompare mai, […] può restare per decine di anni addormentato nei mobili e nella biancheria, […] aspetta pazientemente nelle camere, nelle cantine, nelle valigie, nei fazzoletti e nelle cartacce», con questo monito, che possiamo far nostro riadattandolo al discorso che sin qui si è svolto, si chiudeva emblematicamente nel 1947 La peste di Albert Camus (Milano, Bompiani, 1994⁵, p. 235).

Considerate certe proposte avanzate e alcune misure effettivamente adottate in Europa – in alcuni singoli Paesi, come sul piano sovranazionale –, distruttrici del senso di solidarietà fra gli individui e fra i popoli (penso soprattutto alle politiche sulle migrazioni e sul rigore economico dell’austerità), direi che forse non è esagerato assumere il quadro di Géricault come immagine al negativo dell’Europa. Un’immagine distopica (non troppo, in verità) che ci mostra cosa ci si potrà aspettare, se ascolteremo solo il nostro ventre e non anche la nostra testa (senza provare a conciliarli) e cesseremo di essere moralmente presenti a noi stessi, lasciandoci sprofondare negli abissi dell’egoismo più esasperato.

3. Un’altra zattera, ancora

          (Dario Giugliano)

3.1     Parodo

Quando un evento, non importa se reale o immaginario – e non importa, perché ogni evento, per poter essere raccontato, ovvero, in un qualsiasi modo, registrato, deve potersi trasferire nella dimensione dell’immagine mentale – approda nel regno della narrazione, non può che scatenare associazioni di idee, nella memoria. Tra gli effetti sull’animo umano, per esempio, che un’opera d’arte provoca, c’è anche questa evocazione di una catena immaginativa. E nella memoria, pensando alla Zattera di Gericault, affiora in me l’immagine di una scena. Si tratta del finale di Aguirre, furore di Dio (Germania, 1972) di Werner Herzog, dove si vede Lope de Aguirre, interpretato da un Kinski particolarmente ispirato, aggirarsi sulla zattera, circondato dai corpi senza vita o in procinto di morire dei suoi compagni di ventura, e ciò che resta, sulla zattera alla deriva, oltre lui stesso, i cadaveri e i suoi deliri proiettivi di onnipotenza incestuosa, è un piccolo e scomposto “esercito” di scimmiette, quasi segno premonitore a sottolineare quell’abisso imperscrutabile, verso cui la zattera è diretta, che è l’altrove dell’umano, ma che è sempre anche interno all’umano stesso, e che questo, nei suoi progetti di civiltà, tenta goffamente di ridimensionare.

Forse, ciò che ritorna, abbastanza immediatamente, nella mia immaginazione, come se fosse una sorta di idea ricorrente, un’idea fissa, è questo locus narrativo di un’imbarcazione che solca le acque e nel senso stesso di questo percorso si giocano i destini della civiltà, così come in Occidente ce la si immagina.

Un altro film, Apocalypse now (USA, 1979) di Francis F. Coppola, richiamato dal precedente e che sviluppa il medesimo modello narrativo, stavolta evoca in me un richiamo quasi scontato al capolavoro letterario di Conrad a cui si ispira. Anche in quel caso c’è una imbarcazione che solca le acque e la posta in gioco è ancora la medesima: la questione della civilizzazione.

In Aguirre… due indio amazzonici vengono uccisi perché, all’affermazione del sacerdote, che porge loro una Bibbia, che quella sia la parola di Dio, rispondono, riferendosi all’oggetto-libro, che non parla e che loro non sentono nulla. La risposta non è evidentemente apprezzata dai “conquistatori-civilizzatori”, il cui obiettivo principale resta comunque quello della ricerca dell’El Dorado.

Civilizzare consiste sempre, preliminarmente, in una manifesta riduzione dello stato di ferinità – e la debole immediatezza di una circolarità annunciata mostra tutta l’incoerenza di questa nobile attitudine (interamente raccolta in una petizione di principio) –; per questo la civilizzazione si presenta sempre come un’operazione che pone un argine alla barbarie. Ma prima ancora che ridurla a niente, la ferinità va riconosciuta. Il gesto del riconoscimento conduce sempre all’altro. È nell’altro che si riconosce il diverso, il barbaro, l’animale che non si è più (il bambino, il selvaggio delle origini) e che non si potrà né si vorrà mai riconoscere di essere (ancora). E anche quando, in un tentativo di autoanalisi, quella ferinità la si riscontra fare corpo con il proprio sé, sarà ancora a un altro, al sé come altro che si sta guardando, a cui sta conducendo la pratica analitica, che è sempre pratica che giustifica la sua essenza a partire dalla divisione, dalla separazione di un soggetto analizzante da un oggetto analizzato. Il modello epistemico europeo, prima, e occidentale, poi, si modella a partire da queste istanze, che sono sempre fondamentalmente istanze di dominio e di controllo, di uso e sfruttamento. Eppure, non è tutto, non è ancora tutto. Prima evocavamo un’idea di immediatezza, oggi si direbbe di azione in tempo reale – perché l’atto di civilizzazione ha questo di particolare: si situa sull’altro versante dalla dilazione, dal temporeggiamento, anche dalla mediazione, quindi. Non si può attendere un tempo e una circostanza opportuni, più opportuni. C’è un’inopportunità di comportamenti che va annullata al fine di evitare il rischio di una sua cronicizzazione, ma anche perché la sua cancellazione funzionerà da deterrente per altri – l’atto di civilizzazione è sempre pedagogico. Perciò quest’atto richiede sempre decisione e tempestività, pena una sua totale inefficacia, tanto che finisce per annullarsi lo spazio di analisi, il tempo della descrizione. Non c’è spazio per la discussione, non c’è tempo per un confronto: il selvaggio, ciò che è selvaggio va eliminato, eradicato, completamente e immediatamente, ancor prima che ci si renda conto, che altri si possano rendere conto di quei comportamenti. Ci si può concedere, al massimo, il tempo di un riconoscimento in un colpo d’occhio, uno sguardo che coglie un gesto, un’espressione, una postura. E tutto questo è possibile perché c’è già un pregiudizio che agisce in avanscoperta. È la logica dell’avanguardia che opera inesorabile. Tutto ciò che nasce e vive altrove, in un altrove periferico rispetto all’Europa, prima, all’Occidente, poi, è selvatico o contaminato di selvatichezza. Tutto ciò che nasce altrove è già pre-giudicato.

3.2     La voce della coscienza

Anche in Cuore di tenebra di Conrad c’è il richiamo di una voce. Si tratta dapprima di una voce metafisica, la voce della chiamata, quella del fiume-serpente, che, dapprima solo in una raffigurazione cartografica, quasi ipnotizza Marlow. Poi, dall’altrove dell’immaginario (che è l’immaginario occidentale delle epoche remote del Mondo, in cui non esisteva altro dalla ferinità), la voce scende sulla terra e diventa reale, si incarna, ma lo fa in un corpo scarno, quasi fosse stato prosciugato dal male e così diventato quasi solo una voce, ormai. Eppure quella voce affascinante e ammaliante, di fatto, non pronuncerà nulla di così significativo ovvero nulla che venga considerato degno di essere riportato o ricordato a eccezione di una parola, ripetuta, di due parole, quindi: «The horror! The horror!».

L’orrore, su cui, nella trasfigurazione filmica del romanzo di Conrad, sarà basato il senso del monologo del colonnello Kurtz, impersonato da Marlon Brando, rappresenta la soglia concettuale oltre cui alla ragione non è dato di avventurarsi. E il Kurtz del romanzo un’altra cosa la dice, una cosa essenziale per il discorso che sto cercando di fare: «I will wring your heart yet!». Kurtz lo imprecherà rivolto alla invisibile natura selvaggia là fuori.

La caratteristica della ferinità è tutta raccolta in un punto cieco. Essa è questo punto cieco, questo punto buio al centro della luce, che non ci è dato di vedere, come un cuore nero, un cuore di tenebra, appunto, al centro di ogni fonte luminosa e, quindi, di visione, come possibilità, anche, di orientamento. Se ci si riflette, infatti, la prima sensazione, che immediatamente comunica il ritrovarsi smarriti in un luogo selvaggio e che ci fa precipitare nella più profonda angoscia, è quella di non sapere dove andare, di non riuscire a orientarsi. «E dove vado, adesso?». Una delle domande fondamentali dell’episteme occidentale, su cui, circolarmente, si fondano i suoi presupposti e le sue finalità, la domanda stessa che fonda ogni etica, come d’incanto svapora in un nulla, in un’inconsistenza senza senso, appunto. È, di fatto, la via stessa del senso a perdersi, perché nella selva, così come nel deserto, non c’è nulla che ti dica se ha più senso andare a destra o a sinistra, procedere diritto davanti a te o prendere la direzione di dietro alle tue spalle. Nella selva come nel deserto: perché non è, banalmente, una questione di intrico di elementi (foglie, arbusti, piante, e i versi degli animali: quelli che volano nel cielo e quelli che strisciano e camminano sulla terra, come ricorda l’Antico Testamento; tutto intorno a te è così fitto che sembra un assedio). Ma anche nel deserto, nel vuoto totale, nulla ha più senso ovvero nulla sembra averne, quantomeno un senso che, sopravanzando gli altri, si imponga come via maestra, come via privilegiata, che conduca a un significato, uno e uno solo. La selva e il deserto, per vie diverse, sono i luoghi del nulla, per l’improvviso manifestarsi a noi del troppo e del troppo poco. Per vie diverse, entrambi sono l’assenza di via, l’assenza di una rotta (anche in senso simbolico, come indirizzo morale da seguire), l’assenza manifesta della possibilità di una scelta, che possa essere raccolta a partire da un indizio a noi esterno, da un segno come indirizzo di senso. Siamo soli, con la nostra condizione esistenziale, che finalmente si manifesta e che lascia emergere la paura del nostro fragile essere esposti al mondo a noi indifferente o forse si tratta di un mondo che parla una lingua a noi del tutto sconosciuta, una lingua così assurda che non solo il suo codice ci risulta impenetrabile, ma di cui addirittura non si sospetta l’esistenza – una lingua, quindi, che nemmeno si riconosce.

È, come sempre, una questione ermeneutica, quella che è alla base del modo di vita europeo, del (suo) progetto civile, moderno, che si presenta come unico, privo di alternative, a partire da un indirizzo finalistico (ancora un senso, quindi, e un senso unico) della storia. La Storia, ha solo un senso, una direzione, un orientamento (questa parola comincia a ritornare, in questo discorso, con una sospetta ricorsività), che è fornito, evidentemente, si dice, da una forma di giudizio sovrastorico, una Ragione, tale da mettere d’accordo la contingenza dei fatti con la necessità di un ordine provvidenziale. Non importa, qui, se questa Ragione la si vuole intendere come calante dall’alto, dal di fuori del mondo, o se la si vuole considerare come il prodotto, tutto immanente, della strategia d’azione di una luce completamente umana, di una strategia dei lumi della ragione umana, che devono liberare il mondo dalle tenebre dell’ignoranza, vale a dire della barbarie.

3.3     Esotismi

Il fascino per l’esotico nasce sempre in determinati momenti storici, ma forse dovremmo dire che esso vi può essere notato perché, di fatto, appartiene a un divenire dello spirito, come avrebbe detto Hegel. È un elemento del gioco, un momento di quell’articolazione (altrimenti detta, forse un po’ troppo sbrigativamente, cultura) col quale l’essere al mondo dell’uomo concorre alla formazione di questo stesso processo di colonizzazione consapevole del cosmo. È sempre lì, insomma, come un che di latente, pronto a venir fuori nel momento in cui ci si confronta (e scontra) con l’altro, con il diverso, che si rifiuta, ma che si desidera, anche, un che di latente che come nulla viene fuori. Basta poco, un’inezia, quasi niente e, all’improvviso, ci si ritrova dall’altra parte, in una condizione in cui mai si poteva immaginare di trovarsi.

È quello che accadde, in fondo, all’equipaggio della “Méduse”, che si ritrovò su una zattera alla deriva. È quello che può accadere, in fondo, a ognuno di noi, figli, chi più, chi meno, del progetto modernista occidentale, nel momento in cui si passa il segno. Come si vede, siamo sempre entro i limiti di una questione linguistica, quindi ancora interpretativa. Eppure, qualcosa non quadra, in questo discorso, che rischia di essere troppo lineare. Ricominciamo da capo, come riavvolgendo un filo.

Se al cuore di ogni esotismo non possiamo mancare di notare un certo fascino per il tenebroso, potrà anche essere per la stessa ragione per cui, godendo della tenebra che scoviamo nell’altro da noi, di fatto, stiamo facendo riaffiorare quella tenebra che è in noi stessi, che noi stessi siamo e che abbiamo voluto seppellire, dentro noi stessi, come nostro punto cieco, appunto. Del resto, un progetto, quale che sia, per essere eseguito e, quindi, per poter anche solo essere pensato… diciamo meglio, la possibilità stessa di qualcosa come un progetto non ha senso senza l’esistenza di un margine di imprevisto. Un progetto, pertanto, che è un’altra parola per previsione, può darsi sempre e solo se si manifesterà questa imprescindibile condizione della sua stessa impossibilità. Un progetto, allora, prevederà sempre una quota (essenziale) di un avventurarsi alla cieca. È così che si scopre il selvaggio in noi. Vico, per esempio – come prima ricordava Rosario Diana –, ce lo chiarisce magistralmente: in principio, c’è l’animale. Ma, e questo è il punto, l’origine, l’archè, come ci insegna il pensiero preplatonico, ritorna sempre. Si tratta di un principio ordinatore, piuttosto che di un qualcosa legato a un’origine (in senso cronologico). Quindi, quell’animale che dunque sono (come ci ricorda Derrida) finisce per essere sempre qui tra noi e può ancora prendere il sopravvento, sempre, nel cuore stesso del progetto modernista, che, anzi, senza questa riserva di tenebra, mai potrebbe autenticamente pulsare. Da qui, discende, forse, ogni passione per l’esotico, così come ogni fascinazione per il momento della decisione anche brutale, per l’azione anche sbrigativa, in una parola (ci rendiamo conto di semplificare) per il fascismo – prodotto tutto europeo (italiano), che ha goduto di una felicissima esportazione e diffusione planetaria. Da qui prende origine, anche, mi pare, l’ipotesi della possibilità di ogni orientamento, dell’orientamento in quanto tale, come gesto, cioè, in grado di rivolgersi a un altrove assoluto e radicale, per cercare le condizioni di un ritrovarsi qui e ora, di un ritornare sui passi di una strada che si considera maestra.

Tutto questo, come ci mostra ancora Conrad, è il frutto di una creazione assolutamente e interamente europea, di un’Europa profondamente malata (ma la malattia – Thomas Mann docet – è la condizione essenziale dell’Europa e dichiaratamente tale da almeno due secoli in qua), che pensa o ha pensato, fino a qualche manciata di decenni fa, di essere ancora il centro di qualcosa o forse, che rincorre ancora il sogno, ormai divenuto incubo, di essere il centro di qualcosa, in un mondo che, pur crogiolandosi nella favola della globalizzazione, è tutto divenuto periferia ovvero si è complessivamente dissolto in una miriade di singolarità parcellizzate (devo questa idea-limite di una deriva periferica planetaria ad Aldo Masullo, con cui ho condiviso i temi di fondo di questo scritto), tenute insieme solo da una labile proiezione (meglio sarebbe definirlo “delirio”) di una connettività planetaria: zattere alla deriva in un mare di informazioni. E questo, si fa per dire, è ancora quanto di meglio ci si possa augurare.

3.4     Esodo

Un documentario, La nave dolce (Italia-Albania, 2012) del regista Daniele Vicari, racconta di quel che accadde, e delle vicende a quella circostanza collegate, il giorno 8 agosto del 1991, quando la nave “Vlora”, adibita al trasporto di zucchero di canna, salpata dal porto di Durazzo, in Albania, approdò in quello di Bari con circa ventimila cittadini albanesi a bordo. Le immagini impressionanti di quello sbarco sono facilmente reperibili in rete. Si vede una smisurata folla di persone, che come formiche invadono ogni recesso della nave e inondano la banchina.

Quel “viaggio” disperato, che solcò le acque dell’Adriatico, fece scalpore negli anni dell’ultimo decennio del secolo scorso e ciò che colpisce, tra le altre cose che lo caratterizzarono, è quel tratto di arrembante e improvvisata follia che, a tutt’oggi, desta più divertito stupore che angosciosa compassione, per l’esito, che non fu drammatico, non finendo, come è accaduto e accade tutt’ora, purtroppo, per altri disperati viaggi della speranza, in tragedia.

Quei cittadini albanesi cercavano un El Dorado, irreale quanto quello vagheggiato da Lope de Aguirre e dai suoi accoliti così come da tutti gli altri conquistadores iberici nelle Americhe. Es la reconquista, señores.

 

4. L’immagine in costruzione

          (Paolo Prota, Rose Pascale, Marianna Russo).

          Progettazione, disegni e modellini a cura del gruppo studenti del corso di Scenografia di Paolo Prota, Accademia di Belle Arti di Napoli.

          Supervisore del gruppo studenti: Valentina Nasti

          Coordinatori gruppo studenti: Rebecca Carlizzi, Saverio Cicala, Marianna Russo, Rose Pascale)

Accostarsi ad un’opera di così grande potenza fa sentire davvero piccoli. Ed è altrettanto spaventoso leggere le testimonianze di ciò che avvenne su quella famosa zattera. Guardando l’opera e pensando al lavoro di progettazione in cui ci saremmo cimentati, ci si presentava spesso la necessità di fare un passo indietro rispetto all’istante di sfacelo e di salvezza in cui Géricault ferma il racconto: i giorni precedenti l’abbandono della fregata “Medusa” e i preparativi. La costruzione di questo strumento che avrebbe dovuto garantire la sopravvivenza di un così alto numero di naufraghi. La nostra attenzione venne catturata dal disegno di A. Corréard che riproduce l’intelaiatura della zattera così come fu pensata e costruita.

Immediatamente ci colpì l’ingegneria costruttiva abbastanza precisa. Pur essendo un’imbarcazione di fortuna, la zattera presenta una certa regolarità costruttiva, una prua pensata per solcare le onde, qualcosa che ricorda dei timoni per governarla. I ritmi delle travi sono tutt’altro che casuali.

Immaginare un oggetto di scena che avesse una relazione con il dipinto e con la vicenda ci metteva davanti a due strade. Da un lato, mettere in atto il tentativo di “estrarre” la zattera dal quadro e di materializzarla privata della sua tragedia, spogliata della sua realtà di oggetto originale, vero, così come raccontato dall’artista. Dall’altro, lasciarsi guidare dal desiderio e dalla suggestione di costruire qualcosa, che conservasse una sensazione evocativa e che fosse il risultato della ricerca di una necessità nel testo e nell’azione. A questo proposito occorre mettere in evidenza una problematica tipica della progettazione scenografica, che riguarda anche l’evoluzione della scenografia come sistema. Per usare una distinzione cara a Margherita Palli, lo scenografo era in passato colui che realizzava le scene, il bozzettista le disegnava. In una visione contemporanea dello spettacolo e della regia è più corretto accostare la figura dello scenografo a quella di un designer, un set-designer per l’appunto. La nostra attività si è dunque concentrata in una ricerca costruttiva e formale di un oggetto che esprimesse diversi livelli di lettura e di utilizzo, che fosse più vicino ad una necessità strutturale che non ad una volontà decorativa o narrativa.

La zattera, dal nostro punto di vista, è protagonista insieme ai corpi che la abitano, è un oggetto in continua evoluzione, sottoposto alle forze che lo scuotono. I sopravvissuti, con i loro spostamenti e la loro ferocia, il mare con la sua pressione sgretolante. Ci è parso interessante cogliere di questo oggetto la sua naturale incompiutezza. La zattera non si trasforma ma si confonde, disfacendosi, con il mare e con i corpi che la scuotono. Nel suo processo di mutazione e di cambiamento arriva, nel nostro caso, a deterritorializzarsi, abitando il pavimento di una platea o di una piazza invece che la vastità del mare. Lo spettacolo stesso e parte dei suoi attori-lettori si troveranno isolati dal palcoscenico e circondati dal pubblico, “immerso” per così dire in una danza di teli dipinti, evocazione dei flutti.

Visione assonometrica dell’installazione scenica.

Alcuni passaggi progettuali e dettagli costruttivi in fase di studio.

 

Schizzo del rapporto tra palco, installazione e pubblico

È possibile notare l’utilizzo di alcuni teli di cellophane dipinti per costruire un “gioco” danzato con il pubblico.

 

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