MARIA LAURA MARINACCIO

Ci sono nomi che non hanno bisogno di cognomi per farsi carne e Marilyn è tra questi: un nome che evoca un immaginario e contraddistingue una delle figure più emblematiche e leggendarie della cinematografia mondiale.

Attrice, modella e icona pop, Monroe non rappresenta soltanto un fenomeno di straordinario successo divistico, ma incarna un archetipo culturale globale capace di attraversare epoche storiche e contesti sociali (E. Morin, I divi, 1963). A oltre sessant’anni dalla sua scomparsa, la sua immagine continua a essere riprodotta, reinterpretata e commercializzata attraverso molteplici forme artistiche e mediali, dimostrando una persistenza simbolica unica.

La longevità di questo mito testimonia il modo in cui alcune figure pubbliche riescono a trascendere il proprio tempo, trasformandosi in strumenti attraverso cui la società riflette sui temi dell’identità, della celebrità e del cosiddetto male gaze, lo sguardo maschile che oggettivizza il corpo della diva (L. Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975).

La sua immagine, caratterizzata da una combinazione di sensualità, vulnerabilità e spontaneità accuratamente costruita, si è strutturata come un feticcio della donna americana del dopoguerra. Gli anni Cinquanta, segnati dall’espansione economica, dal boom dei consumi e dal consolidamento dei mass media, videro Hollywood nel ruolo di principale artefice nella definizione di nuovi ideali estetici e comportamentali, funzionali alle aspettative sociali dell’epoca (V. Pravadelli, Performance di genere nel cinema classico americano, 2010).

Marilyn Monroe divenne così l’incarnazione di una femminilità apparentemente leggera, ma al tempo stesso legata alle dinamiche economiche dell’industria dell’intrattenimento. La sua ascesa coincise con il consolidamento dello star system moderno, fondato sulla costruzione di personalità pubbliche facilmente commercializzabili e sulla riproducibilità transmediale dell’immagine divistica (R. Dyer, Stars, 1979). In questo sistema, la trasformazione di Norma Jeane Mortenson in “Marilyn Monroe”, costituisce l’esempio emblematico di produzione dell’identità: il cambiamento del nome, del colore dei capelli, della voce e delle posture rispondeva all’esigenza industriale di creare un personaggio coerente con i desideri del pubblico.

Per lungo tempo, tuttavia, la narrazione dominante è rimasta ancorata a una rappresentazione riduttiva. L’attrice è stata descritta prevalentemente come simbolo di fragilità ed eccesso, una figura bidimensionale sospesa tra il glamour e la tragedia personale, una lettura distorta che la cronaca scandalistica ha alimentato rimuovendo i dati relativi al suo reale impegno intellettuale (L. Banner, Marilyn: The Passion and the Paradox, 2012). La diffusione di questo cliché della “bionda ingenua” ha oscurato la complessità delle sue ambizioni artistiche e della sua consapevolezza professionale, riflettendo la tendenza patriarcale a ridurre le figure femminili a meri oggetti visivi.

Negli ultimi decenni, i Cultural Studies, le teorie femministe e la critica cinematografica hanno avviato una radicale rilettura di Monroe, collocandola all’interno del dibattito sulla rappresentazione del corpo femminile e sui meccanismi del potere mediatico (J. Rose, Women in Dark Times, 2014). In questa prospettiva, la diva emerge come una delle prime incarnazioni della self-made woman nel panorama dell’industria culturale. Marilyn non si limitò a subire il sistema: tentò progressivamente di gestirlo, come dimostra la fondazione della propria casa di produzione, la Marilyn Monroe Productions nel 1955, vero e proprio atto di rivalsa contro il monopolio della 20th Century Fox (D. Spoto, Marilyn Monroe: The Biography, 2001). La ricerca di ruoli drammatici e il profondo interesse per la letteratura, la psicoanalisi e il metodo dell’Actors Studio, in una costante tensione tra autenticità personale e performance pubblica, rappresenta il nucleo centrale della sua esperienza umana e professionale, una dialettica che prende forma fin dalle origini della sua parabola.

Archeologia di un’icona

Per capire come si costruisce un archetipo culturale, è necessaria un’operazione archeologica sulla biografia di Norma Jeane Mortenson. Spesso la critica liquida i suoi primi anni come semplice colore drammatico: gli orfanotrofi, la madre istituzionalizzata, la catena di famiglie affidatarie, la precarietà economica dell’America della Grande Depressione. In realtà, questa frammentazione affettiva è il nucleo generativo del personaggio Marilyn: una condizione iniziale che non va letta in chiave puramente patologica, ma come un processo di costruzione identitaria (Carl Rollyson, Marilyn Monroe: A Life of the Actress, 2014), che condurrà alla creazione di un’identità altra.

Il passaggio da Norma Jeane a Marilyn Monroe configura il primo grande esperimento moderno di self-branding della cultura pop (S. Churchwell, The Many Lives of Marilyn Monroe, 2004). Non è stato un colpo di fortuna, ma l’esito di un lavoro di auto-modellamento disciplinato e rigoroso. Monroe studia i propri provini con meticolosità, impara a usare la voce in funzione del microfono, introducendo un sussurro perenne, studiato per trasformare il parlato in un’esperienza intimistica, sensuale, per stabilire una prossimità con lo spettatore (Michel Chion, La voce nel cinema, 1991), che diventerà la cifra costitutiva del suo personaggio. Ogni gesto, dal celebre camminare oscillante alla gestione dei tempi comici, diventa un segno dentro un sistema semiotico coerente. Marilyn intuisce che il corpo, nello spazio cinematografico, non è uno spazio neutro ma un linguaggio. La sensualità che solo all’apparenza potevano sembrare il frutto di pura istintualità, era invece una scelta recitativa precisa e consapevole. È qui che lo stereotipo della bionda svampita comincia a mostrare le prime crepe: la sua spontaneità era talmente controllata da risultare iper-reale, anticipando quella dinamica così contemporanea per cui la realtà vissuta e la finzione mediatica si fondono in un tutt’uno, tipica della comunicazione dei social.

La destabilizzazione dello stereotipo

Nel cinema classico hollywoodiano, la figura della dumb blonde non era solo un cliché comico, ma il tentativo di depotenziare le prime istanze di emancipazione femminile del dopoguerra (Molly Haskell, From Reverence to Rape, 1987). La donna poteva occupare il centro della scena, a patto di essere intellettualmente innocua, manipolabile e incapace di un pensiero strategico. Marilyn Monroe accetta apparentemente la gabbia, indossa il costume di scena e recita la parte. Tuttavia, se si guarda oltre la superficie delle inquadrature, ci si accorge che l’attrice pratica un costante sabotaggio ironico dello stereotipo, mediante l’enfatizzazione di quelle caratteristiche per svelarne l’ipocrisia.

Il testo filmico fondamentale per comprendere questa operazione è Gentlemen Prefer Blondes (1953) di Howard Hawks. La sequenza musicale di Diamonds Are a Girl’s Best Friend è entrata nella storia della cultura visuale, ma la sua ricezione è stata spesso distorta. Vestita con un abito rosa shocking che taglia in due la coreografia, il personaggio di Lorelei Lee non sta celebrando il materialismo fine a se stesso. Attraverso una scomposizione geometrica del corpo erotico (P. Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, 1972), svela in modo spietato le regole economiche di un mondo dominato dagli uomini. In questo sistema le donne dipendono dal matrimonio per la mobilità sociale, Lorelei riconosce che l’amore è volatile, mentre l’oro e i diamanti sono l’unica moneta di scambio sicura. Sotto la facciata della ragazza svampita, Monroe infonde al personaggio una lucidità spietata: Lorelei sa esattamente come funziona il desiderio maschile e lo usa come strumento di transazione per garantire la propria autonomia.

Un’operazione analoga, seppur declinata in chiave fisica, avviene in How to Marry a Millionaire (1953) di Jean Negulesco. Qui il personaggio di Pola Debevoise è affetto da una miopia invalidante, ma rifiuta di indossare gli occhiali davanti agli uomini per non violare i canoni di appetibilità estetica dell’epoca. Le gag in cui Pola cammina andando a sbattere contro le pareti nascono come spunti comici, ma Monroe le trasforma, attraverso una studiata deformazione fisica, in una satira tagliente delle prigioni corporee femminili (Andrew Sarris, The American Cinema, 1968). Il modo in cui Marilyn usa la goffaggine, diventa una critica implicita a una società che preferisce vedere una donna letteralmente cieca piuttosto che non conforme agli standard estetici dominanti.

La consacrazione di Marilyn come icona erotica assoluta arriva con The Seven Year Itch (1955) di Billy Wilder. La scena della grata della metropolitana, con l’abito bianco sollevato dall’aria, è forse l’immagine più abusata del Novecento. Eppure, emerge una dinamica dello sguardo estremamente complessa. La macchina da presa di Wilder diviene parodia del voyeurismo dello spettatore medio, una dinamica che la Monroe non subisce passivamente, come nell’inquadratura in dettaglio delle gambe, resa metonimica di un corpo fieramente ammaliatore. La sua reazione espressa in quel misto di gioia infantile e naturalezza disarmante, svela un’intelligenza comica talmente profonda da farla definire dalla critica come un vero e proprio “corpo che pensa” (G. Sadoul, Storia del cinema mondiale, 1967). Marilyn dimostra di essere padrona dello spazio scenico che costruisce con consapevolezza per ribaltare i cliché sull’oggettivazione del corpo femminile. Il percorso di decostruzione accelera nella seconda metà del decennio. In Bus Stop (1956) di Joshua Logan, il pubblico si trovò di fronte a una rottura traumatica del codice glamour. Nella sequenza in cui il personaggio di Cherie canta That Old Black Magic sul minuscolo palcoscenico di un locale notturno, la perfezione precedente si sfarina. La voce di Marilyn è volutamente sottile, incerta; i movimenti del corpo hanno perso la fluidità magnetica per farsi rigidi, stanchi. Il costume è logoro, la calza è smagliata. Monroe spoglia il suo personaggio di ogni rassicurazione visiva, la fragilità di Cherie non è più un espediente per suscitare la protezione paternalistica, ma una ferita aperta che parla di fallimento e disperata ricerca di dignità.

Il culmine di questa dialettica si realizza nel capolavoro di Billy Wilder, Some Like It Hot (1959). Nella scena chiave dell’esecuzione musicale di I’m Through with Love, Wilder isola Marilyn in un chiaroscuro intimo, in un primo piano serrato, in quel momento, la voce quasi spezzata, le pause sospese e le micro-espressioni degli occhi non appartengono più alla convenzione della commedia, diventa quasi la confessione esistenziale di una donna che mette in scena la propria solitudine, un contrasto tra luce e ombra che lo stesso Wilder definirà come l’autentica forza motrice dell’attrice (B. Wilder, Nessuno è perfetto, 1993). Monroe usa la sottrazione recitativa per incrinare la superficie della farsa, dimostrando come il suo cinema non sia mai stato un intrattenimento disimpegnato.

Se gli anni Cinquanta sono stati il teatro della costruzione e del mascheramento, The Misfits (1961) rappresenta l’atto di sconsacrazione definitiva del mito. Scritto da Arthur Miller in funzione del crollo del suo matrimonio con l’attrice e diretto da John Huston con un’estetica cruda, il film segna la liquidazione storica della dumb blonde e l’ingresso di Marilyn Monroe nella modernità cinematografica, ponendosi come ideale cerniera formale verso la New Hollywood (F. La Polla, Il nuovo cinema americano, 1978).

Il personaggio di Roslyn Taber è l’esatto contrario di tutto ciò che la Fox aveva venduto al mercato per un decennio, Roslyn non è un oggetto decorativo, né la proiezione delle fantasie di riscatto dei personaggi maschili che la circondano (interpretati da Clark Gable e Montgomery Clift); è una donna dotata di un’empatia radicale, che sperimenta il dolore del mondo come se fosse il proprio. La rottura formale rispetto al passato è evidente fin dalla scelta del bianco e nero da parte del direttore della fotografia Russell Metty. La luce diffusa viene sostituita da un bianco e nero realistico, che scava i volti e accentua la polvere del deserto del Nevada. Huston rifiuta la spettacolarizzazione del corpo di Marilyn: i costumi sono abiti ordinari, camicie da uomo, jeans larghi; il trucco è ridotto all’essenziale. Il corpo della diva appare segnato dalla sofferenza psicologica ed esposto al calore accecante delle location (Serge Toubiana, The Misfits: Story of a Shoot, 2011).

La scena del bar di Reno, subito dopo il divorzio di Roslyn, chiarisce la nuova direzione recitativa intrapresa da Monroe. L’attrice lavora esclusivamente sui vuoti, sui silenzi e su una recitazione in sottrazione che disorienta lo spettatore abituato ai suoi sorrisi. Quando parla, la voce non ha più il soffio erotico delle commedie, ma la fragilità di chi cerca faticosamente di rimettere insieme i pezzi di un’identità frantumata. La vulnerabilità qui è assoluta, spogliata di qualsiasi filtro divistico.

La sequenza che suggella il valore politico del film è la cattura dei mustang selvaggi nel deserto. Di fronte alla brutalità con cui gli uomini immobilizzano gli animali, Roslyn subisce un crollo emotivo. La sua corsa nel vuoto della distesa di sale, le sue urla disperate che risuonano nel deserto, il pianto che le deforma il viso non sono la reazione isterica di un personaggio debole. Al contrario, quell’esplosione di dolore è l’unico atto di resistenza etica possibile dentro un universo maschile dominato da una logica di violenza, possesso e sfruttamento (J. Huston, An Open Book, 1994).

Il valore profondo di The Misfits risiede in questa convergenza tra dato biografico e testo filmico: è il corpo di Marilyn Monroe che si fa testo, che usa la propria ferita privata per inventare un nuovo linguaggio espressivo. Con questo film si consuma la fine della maschera della diva, che si riprende lo statuto di soggetto tragico della propria storia.

Conclusioni

La parabola artistica e biografica di Marilyn Monroe non può essere liquidata attraverso le lenti riduttive del dramma personale o del mero feticismo divistico: il percorso tracciato attraverso l’archeologia identitaria di Norma Jeane alla de-spettacolarizzazione radicale di The Misfits, racconta della progressiva trasformazione del corpo della diva da oggetto dello sguardo a soggetto del testo cinematografico.

Monroe ha operato all’interno del cinema classico hollywoodiano non come un ingranaggio passivo, ma come un elemento di profonda destabilizzazione semiotica. Se lo star system degli anni Cinquanta aveva strutturato il cliché della bionda ingenua per riaffermare l’egemonia del male gaze (Mulvey, 1975), Monroe ha saputo abitare quella “gabbia” riscrivendone i codici dall’interno. Attraverso l’ironia tagliente e la consapevolezza socio-economica esibita in Gentlemen Prefer Blondes, l’attrice ha costantemente svelato l’artificio del proprio stereotipo, costringendo lo spettatore a fare i conti con l’ipocrisia dello sguardo patriarcale. Una tensione continua tra la maschera e la ricerca di un’autenticità espressiva che ha trovato il suo compimento drammatico nell’interpretazione dell’ultimo film (The Misfits) e che ha preparato il terreno per il definitivo sgretolamento dello stereotipo. Il corpo di Marilyn si fa definitivamente testo (Dyer, 1979): rifiutando le logiche del mondo maschile, il personaggio di Roslyn Taber eleva la propria vulnerabilità e il proprio dolore a un atto di resistenza etica.

L’eredità che ci consegna non risiede nell’iconicità museale del feticcio pop alla Wharol, ma nella natura intrinsecamente dialettica della sua immagine: Monroe ha dimostrato che il corpo, persino quando è oggettivato dall’industria culturale, può farsi luogo di discorso, di critica e di sovversione, consegnando alla modernità un testo infinito che continua, a decenni di distanza,  a destabilizzare il nostro modo di guardare.

 

Foto: Marilyn Monroe a una conferenza stampa al Savoy Hotel di Londra, 17 luglio 1956
(Harry Kerr/BIPs/Getty Images)

 

 

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