EUSEBIO CICCOTTI

1. Il viso di Marilyn Monroe

«La Garbo offriva una specie di idea ideal platonica della creatura, e ciò appunto spiega come il suo viso sia quasi asessuato, senza per questo essere equivoca. […] la Garbo non si impegna in nessun esercizio di travestimento; è sempre sé stessa, sotto la corona o sotto i grandi feltri abbassati, porta senza finzione lo stesso viso di neve e solitudine. […].

Il viso della Garbo rappresenta quel momento fragile in cui il cinema sta per estrarre una bellezza esistenziale da una bellezza essenziale, l’archetipo [della ‘bellezza assoluta’, asessuata, n.d.r.] sta per inflettersi verso il fascino di visi corruttibili, la chiarezza delle essenze carnali sta per far posto a una lirica della donna.

[…]  Oggi, è noto, siamo all’altro polo di questa evoluzione: il viso di Audrey Hepburn, per esempio […] – donna-bambina, donna-gatta -, […] non ha più nulla di essenziale, ma è costituita da una complessità infinita delle funzioni morfologiche.

Come linguaggio, la singolarità della Garbo era di ordine concettuale, quella di Audrey Hepburn è di ordine sostanziale. Il viso della Garbo è Idea, quello della Hepburn è Evento.» (R. Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, 1974, trad. Lidia Lonzi, pp. 63-64).

Adottando questa intrigante lettura estetico-semiotica proposta da Barthes al volto di Marilyn Monroe in quale categoria ascriveremmo il suo solare viso?

 

Gli occhi grigio chiari, la fronte spaziosa, spesso semi-coperta dei riccioli biondi, il piccolo neo sotto lo zigomo sinistro, i capelli giallo come il grano. Il sorriso e la risata – incorniciati da canditi denti e labbra rosso fuoco- sono prodotti da un moto improvviso, naturale. Sorriso e riso legati, a loro volta, tramite un guizzo, a dei grandi occhi, pupille senza malizia eppure attente a notare ogni dettaglio, per dote naturale.

I personaggi di Marilyn spargono intorno a sé freschezza, sia che si muova in esterni (River of No Return, Bus Stop, The Misfits) sia in interni da commedia (Gentlmen Prefer Blondes, The Seven Years Itcvh): innocenza ed erotismo naturale sono inscindibili. Anche quando ancheggia, camminando o salendo delle scale, magari “barocca” per esigenza di copione, mai è volgare o artificiosa. Molti la imiteranno, nella vita e sul set, senza riuscirci.

Senz’altro, tornando a Barthes, il personaggio femminile cui Marilyn Monroe presta la sua bellezza sul set, è di una bellezza carnale, “sostanziale”, ossia “evento”. Ma, aggiungeremmo, evento quotidiano. Siamo di fronte alla ragazza della casa/appartamento accanto. Marilyn è l’antidiva, lontano dalla femme fatale di una Greta Garbo, dalla aggressività erotica di una di Jane Harlow, dalla ieracità noir di una Lauren Bacall, dalle pose da diva dell’amore romantico di una Rita Hayworth: ella anticipa l’amore quotidiano degli anni Sessanta.

Marilyn-evento è insieme adolescente e donna, semplice e profonda, non del tutto cosciente del proprio fluido erotico (Ladies of the Chorus, Clash by Night, Monkey Business, River of No Return, Men Prefer Blondes, The Seven Years Itch, Some Like It Hot). È quella bella miss/signorina che i giovani uomini del dopoguerra, ancora bloccati nelle ristrettezze economiche, sia in USA che in Europa, sognano. Solare, dai movimenti delicati, sempre pronta a sorridere, nonostante il suo personaggio, in alcuni racconti, si porti dietro una serie di amori sfortunati (River of No Return, The Seven Years Itch, The Misfits).

 

2. I capelli

Un elemento costante, poi semioticamente caratterizzante del nascente mito iconografico di Marilyn Monroe, sono i capelli ricci e biondi (il cosiddetto “biondo californiano”). In Ladies of the Chorus (Orchidea bionda,1948, Phil Carlson), è Peggy, giovane cantante di Varietà, tra le colleghe ballerine vi è anche sua madre. La ricca capigliatura, con piega, è motivata anche dal personaggio che interpreta: simboleggia le difficoltà della vita che vanno affrontare (è cresciuta con la sola madre: al padre naturale, un borghese, gli fu impedito di sposare al tempo una “ballerina”). Anche Peggy si innamorerà di un borghese…

In The Asphalt Jungle (Giungla d’asfalto,1950, John Huston), film in cui ha una piccola ma densa parte (è la giovane Angela, amante del corrotto avvocato Emmerich), i capelli biondi sono senza ricci. Nello sconvolgente primo piano di Houston, in un cui, impaurita, deve dire la verità al commissario, «c’è la prigione per falsa testimonianza!», alla presenza del suo amante, scoppia a piangere e confessa il falso alibi dell’uomo: i suoi capelli scendono leggermente ondulati, ai lati dell’ovale, a dirci della sua inesperienza adolescenziale.

Nel 1952 è Peggy (stesso nome di Ladies of the Chorus), una ragazza romantica ma di carattere, operaia nella fabbrica di pesce, nel porto di Monterey: Clash by Night (La confessione della signora Doyle, 1952, Fritz Lang). La chioma risulta ingabbiata in una permanente con i boccoli ingessati, anni Cinquanta, stile giovane casalinga: così la preferisce Fritz Lang, in un noir a lieto fine.

L’anno dopo, con Niagara (id. 1953, Henry Hathaway), si impone al pubblico in un film in cui è protagonista. L’unica opera drammatica nella sua carriera. Qui, i capelli sono al naturale, forse leggermente abboccolati: un piccolo ricciolo le guarnisce l’angolo destro del volto, da insincera casalinga fedele.

È poi la volta del biondo semi-platino, con voluminosi ricci di Gentelmen Prefer Blondes (Gli uomini preferiscono le bionde, 1953, Howard Hawks), in cui viene posta in opposizione con la bruna Jean Russel: qui una ciocca ad onda campeggia nel bel mezzo della fronte, una sorta di diadema naturale a suggellare l’amore da fiaba con il ricco rampollo.

In River of No Return (La magnifica preda, 1954, Otto Preminger) è Kay, una cantante da saloon nell’Ottocento, per grezzi cercatori d’oro, fidanzata con un irresponsabile giocatore di carte, il belloccio e volgare, nonché baro, Weston (Rory Calhoun), che non la ama ma la usa.  È l’unico film in cui per il personaggio vi è il ricorso alla parrucca straripante di ricci. Naturalmente bionda. Quando conosciamo la cantante, i capelli sono tenuti all’indietro per mostrare la fronte alta, di donna sofferta e sicura, mentre si esibisce. La chioma cambierà diverse acconciature, nella parte drammatica del racconto, durante la pericolosa navigazione in zattera sul fiume, con il vedovo Matthew (Robert Mitchum, personaggio positivo), e Mark (figlio di Matthew). In una pausa del percorso, Kay dopo la doccia al fiume, che non vediamo, spunta tra gli alberi verso di noi, con i soffici e lunghi capelli biondi fluttuanti sulla schiena, umidi, coperta solo dalla camicetta-intimo: una chiara allusione alla biblica Eva.  Successivamente (stanno sfuggendo agli indiani), i suoi capelli ora fradici, appaiono raccolti in una sorta di chignon basso, e sobbalzano sulla schiena, sbattendo contro la camicetta scollata e merlettata: dramma ed erotismo a ritmo di action. Ebbene, qui Preminger con i suoi piani ravvicinati, campi medi e C.L, mostra la sua figura in piedi, alla sbarra-timone, mentre dura fatica contro il vento e le rapide, governando la zattera con difficoltà. La figura di Kay – in jeans e stivali -, in lotta contro le rapide del fiume, le gigantesche ondate d’acqua, assume uno statuto iconografico marcato.  A metà tra una sirena bionda e una combattiva amazzone dal volto buono: ella deve salvare sì la sua vita, ma soprattutto quella del piccolo Mark, accanto a lei terrorizzato, aggrappato a un palo della zattera.

Per The Seven Years Itch, (Quando la moglie è in vacanza,1955, Billy Wilder), gli hairstylist convincono Marilyn ad andare definitivamente sul biondo platino. I boccoli “biondo bambino” di Niagara (da mogliettina infedele e dark) non sono più di moda. Inoltre i riccioli hanno lasciato lo spazio alle “onde”. Una nuova coinquilina (Monroe), ragazza spumeggiante d’innocenza, va a vivere gratuitamente, per alcune settimane, al secondo piano di una villetta al cui primo piano vi è Richard (Tom Ewel), dirigente editoriale, la cui la famiglia è partita per le vacanze.  La chioma bionda del personaggio straripante di ondulate ciocche sono un inequivocabile segno prolettico che indica, direbbe C. S. Pierce (U. Eco, Segno, Isedi, 1976), altre “curve”, a loro volta indicanti i bordi di un sinuoso, ingenuo, flessibile corpo.

In The Misfits (Gli spostati, 1961; ultimo film completato prima della morte), i capelli indeboliti dai trattamenti chimici, sono meno folti e l’hairdresser della produzione decide di farle una curva sulla fronte, e poi lasciarli cadere lisci ai lati, con alcuni accennati boccoli ad appoggiarsi delicatamente sulle spalle: siamo ormai dentro gli anni Sessanta. Qui sembra che Marilyn imiti Brigitte Bardot (in una scena, tra l’altro, ella balla togliendosi le scarpe come aveva fatto la francese in Et Dieu…créa la femme, 1956), cha a lei si era ispirata e che ora è la sua “rivale” europea, gareggiando in sorriso, camminata, look.

 

3. Lo sguardo

In Giungla d’asfalto riesce a far credere al corrotto avvocato che gli vuole bene, chiamandolo “zietto” e guardandolo con occhi da cerbiatto non troppo coscienti di essersi data a un vecchio.  Occhi pronti a illuminarsi come quelli di una adolescente di fronte al depliant della progettata vacanza sulle spiagge di Cuba, dopo il colpo. Stessi occhi che, nel giro di pochi secondi, piangono confessando al commissario la verità e portando all’arresto dell’uomo.

Lo sguardo torna innocente e al contempo deciso sul volto dell’operaia Peggy di Clash by Night. Lang però, nella scena al caffè del porto, dove si balla, appena ella scorge il bellimbusto Earl (Robert Ryan), le chiede di lanciare una rapida e intensa occhiata interessata (ma senza uno sviluppo di intreccio: giusto per sviare lo spettatore). I grandi occhi di Marilyn osservano, pronti alla seduzione, quasi presaghi di quelli di Niagara, ma poi lo sguardo cambia direzione (ella è fidanzata). Qui Lang sembra dare ragione a Barthes quando ci ricorda come all’interno della «simbologia erotica che abbonda nella storia del cinema» (R. Barthes, I segni e gli affetti nel film, Vallecchi, 1995, 17-19), il segno indica anche quando si «sgancia» (Barthes) improvvisamente dall’oggetto indicato, «senza superare i limiti dell’intellegibile».

Certo, in Niagara ormai lo sguardo è pericolosamente seduttivo (quando balla davanti ai giovani fasciata del vestito fucsia), da femme fatale, dalle conseguenze penali, sfoderando inattese occhiate sensuali (lo richiede il suo doppio personaggio), lontane da quelle finto-ubbidienti da ingenua mogliettina di pochi attimi prima (nel bungalow con il marito).

In Rivers of No Return Kay supera sé stessa in un impegnativo caleidoscopio d’espressioni. Sguardo duro nei riguardi di Matthew che si oppone al suo volgare fidanzato. Ecco, inattesi, a seguire, gli occhi scioccamente innamorati per il baro; poi gli occhi preoccupati da “mamma” quando parla al piccolo Mark (è sincera: siamo oltre la fiction: è il figlio che le è sempre mancato). Infine, trova lo sguardo timoroso, quasi umido di lacrime, di chi ha incontrato l’amore vero (Matthew), definitivo. Quell’amore (ancora una volta personaggio e persona si identificano) cercato invano da Marilyn per tutta la sua giovane vita («Sola!!!!! Sono sola – sono sempre sola, comunque sia», Marilyn Monroe, Fragments, prefazione di Antonio Tabucchi, Feltrinelli, 2010, p. 57).

Lo sguardo di Quando la moglie è in vacanza è: ingenuo, felice, meravigliato e, al contempo, attento, sia in casa, sia quando il vento della metropolitana le alza il vestito scoprendo le belle gambe.

Ancora è capace dello sguardo da sogno da adolescente, con gli occhi che traboccano di luci riflesse, a ogni incontro con il finto miliardario dai romantici occhiali (Tonny Curtis), sulla spiaggia della Florida (A qualcuno piace caldo).

In The Misfits lo sguardo, limpidamente drammatico, quando si oppone alla uccisione della cavalla, da commuovere il duro cowboy Clark Gable, è superlativo. Stesso sguardo capace di farsi romantico, senza sdolcinare, mentre poggia il capo sulla spalla dell’uomo alla guida del furgone, prima del “The End”.

uando poggiGli occhi straripanti di gioia, il recitare passando dal sorriso all’espressione concentrata, in pochi attimi, subito dopo il “motore” del regista, li possiamo vedere, infine, nei giornalieri di Something’s Got to Give (incompleto, George Cukor, 1962), prima dell’improvviso “suicidio”. Nonostante siano settimane in cui Marilyn abbia mal di testa, sia ricaduta in depressione, e spesso non si alza dal letto, quando è sul set risorge: eccola che nuota nuda nella piscina, ride, dice le sue battute, ascolta Cukor, dimentica i suoi problemi: da grande professionista (Marilyn Monroe: The Final Days, 2001).

 

4. La camminata

La prima camminata da imparare, quella della ragazza stretta tra un fondo di ingenuità negli occhi e la non piena coscienza del peccato, gliela insegna l’esperto John Houston in The Asphalt Jungle. Nella brevissima scena in cui si alza dal divano, in casa del corrotto avvocato, e va verso la cucina, si muove in un abito nero scollato, accennando a un semplice naturale ancheggiamento. È una giovane peccatrice, per necessità, alle prime armi: noi spettatori mai penseremmo di lapidarla.

In Clash by Night Monroe deve inventarsi, diretta da un esperto regista, l’andatura della ragazza operaia, naïve ma decisa. Quando esce dalla fabbrica eccola che avanza verso la camera in un dinoccolato procedere calmo, dentro un jeans, inventando una andatura dai tratti maschili. Procede accanto al suo ragazzo: mangia un croccante, e risponde al giovane per le rime, da “maschiaccio”: una volta sposati non accetterà che lui la maltratti.

Solo un anno dopo nuova andatura: la camminata provocatoria con l’intento di esserlo: Niagara (1953). Eccola uscita dal bungalow in pietra, uno di quelli accanto alle cascate del Niagara. Si dirige verso il piccolo slargo dove coppie di giovani ballano al ritmo della musica ye-ye di un giradischi. Avvolta in un seducente vestito fucsia, con uno scialle di seta bianco, portato come guarnizione sulle spalle nude, ha la falcata decisa di una donna che sa vivere, flessuosa ma senza ancheggiamento. Una comminata simile a quella di Barbara Stanwyck anni Quaranta (si pensi a Double indemnity – La fiamma del peccato, 1944), ma in un contesto di musica e fragorosi colori di dieci anni dopo, di un altro mondo.

Torna alla camminata della ragazza ingenua, ma fasciata innocentemente da abiti attillati, complici nell’esaltarne le forme in The Seven Years Itch (Quando la moglie è in vacanza, 1955, Billy Wilder) e Some Lik It Hot (A qualcuno piace caldo, 1959, Billy Wilder). In Quando la moglie, nel momento in cui sale la scala interna, ancheggia baroccamente, permettendosi (sotto la direzione di Wilder) una sorta di fermo-fotogramma” dal vivo. E ce lo ricordiamo: qui la camera (è una “soggettiva” di Richard) segua il back della ragazza mentre affronta i gradini quasi al rallenty, basculando, alla ricerca di un equilibrio: ha le sue mani ingombre di oggetti, incluso un piccolo ventilatore (che dovrebbe sconfiggere il caldo afoso di New York).

Ancora una camminata da donna “vissuta”, di colei che, purtroppo, ha dovuto sopportare diverse delusioni d’amore nella vita, sia nell’Ottocento che al tempo d’oggi: River of No Return (la falcata netta ad esaltare, senza volgarità, i glutei mentre sale su una cassa, nel saloon, per cantare ai cercatori d’oro) e Fermata d’autobus (1956). Infine, la camminata involontariamente erotica della svampita, ma profonda, trentenne, Roslyn, di The Misfits (Gli spostati, 1961, John Huston).

 

5. Conclusioni. Marilyn è viva

Marilyn Monroe è la prima giovane e bella antidiva che irrompe nel cinema a colori degli anni Cinquanta. La sua folta e accesa capigliatura bionda, quasi un omaggio alla pittura fauves (di cui si ricorderà Andy Wharol), accende desideri estivi.  Insomma, è quella bella ragazza che, appena usciti dal cinema, cerchiamo con gli occhi sui marciapiedi, nei bar, nei grandi shop. Ognuno desidera una amica/compagna così: che emani elettricità; che cammini al tuo fianco come sa fare solo lei (Seven Years Itch); che guardi senza dare l’impressione di fissare (Gentelmen Prefer Blondes); che rida musicalmente «facendo sorgere il sole» (The Misfits, la battuta è nella sceneggiatura scritta dal marito Arthur Miller). Sono i segni dei suoi personaggi (sin da Clash by night, per quanto sia in bianco e nero e lei abbia una piccola parte). Segni che partono come frecce dalla sua figura, ostensivi, «indexicali»; ti dicono come il suo “personaggio vero” sia lì: quella ragazza candida, ingenuamente erotica, puoi incrociarla nella tua palazzina, in una corriera, in un treno. Marilyn è ancora viva ogni volta che la incontri sullo schermo, perché immediatamente esce da quel magico rettangolo come una rosa, direbbe Woody Allen.

Foto: (AP Photo/Matty Zimmerman)

 

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