SIMONE VILLANI

Se è indiscussa la centralità di Pier Paolo Pasolini nella storia e nell’estetica del film-saggio, si impone a fortiori come centrale la primissima messa a punto nella sua filmografia di questo strumento espressivo (che frequenterà altre 5 volte nella sua breve ma prestigiosa parabola di cineasta): il film La rabbia (1963), o meglio la sua metà del film visto che l’altra fu realizzata come è noto da Giovanni Guareschi; si tratta di un esempio di found footage, per il quale il regista non ha girato un solo metro di pellicola ma soltanto impiegato materiali visivi preesistenti.
Nelle riflessioni immediatamente successive al film – guidate anche dalla volontà di prendere le distanze dalla metà di Guareschi – Pasolini svalutava il proprio lavoro, salvando tuttavia con decisione il segmento dedicato a Marilyn Monroe, che il regista friulano, spesso severo verso se stesso, giudicava pienamente riuscito.

La breve ode poetico-cinematografica di Pasolini a Marilyn (4 minuti e 20 secondi) si inserisce in un vasto contesto di reazioni di artisti e intellettuali alla clamorosa eco che aveva suscitato nel mondo la morte dell’attrice nordamericana del 4 agosto 1962: da Ernesto Cardenal con la poesia Oración por Marilyn Monroe (composta a cavallo tra il 1962 e il 1963), fino ai primi décollage di Mimmo Rotella (1963) dei manifesti pubblicitari della diva ‘strappati’ per le strade di Roma e poi sottoposti a stratificazione.
Ben diversamente da loro, avevano iniziato a lavorare su Marilyn da viva, molti anni prima della morte, Salvador Dalì con il primo incunabolo (1952) del venturo Mao-Marilyn che fonde provocatoriamente i lineamenti dei due simboli del mondo socialista e capitalista, e Willem de Kooning che nel grande ciclo Women gratifica di un nome e un cognome – unica fra tutte – una Marilyn Monroe (1954) travolta da una tempesta cromatica e dalla violenta deformazione dell’effigie del modello.

Tuttavia, l’opera più famosa è naturalmente quella di Andy Warhol, il Marilyn Diptych (1962) della Tate Modern; Warhol è il più pronto anche nei tempi di reazione: Monroe è morta ad agosto e lui in autunno fa il dittico (cui si affianca sempre nell’immediatezza di quell’anno Gold Marilyn, sorta di icona su fondo in oro). Il Dittico è però anche un clamoroso caso di rimozione e di normalizzazione da parte dei media, che arriva fino ad oggi. Come si sa, le immagini di Marilyn sono 50 (tutte tratte da un’unica foto promozionale di produzione del film del 1953 Niagara) giustapposte in 2 pannelli da 25 immagini ciascuno: nel primo pannello sono a colori ed esaltano con sottolineature cromatiche le labbra e i tratti più sensuali del volto dell’attrice, nel secondo sono tutte in bianco e nero, e per di più sbiadiscono progressivamente come in una sorta di dissolvenza per foto fisse. L’opera mostra così in parallelo la mistificazione di Marilyn e il suo correlativo annientamento come persona. La schiacciante prevalenza del riuso dell’opera di Warhol da parte del sistema dei media mainstream nei decenni successivi, però, ‘pesca’ una o più immagini dal primo pannello, ed elide il secondo. Questa ‘disattenzione selettiva’ non è una censura, per quanto automatica: il Dittico è già strutturato ab origine per essere ‘consumabile’ dalla società dello spettacolo; il primo comandamento cui obbedisce è quello della necessità di una circolazione nell’universo mediale, che infatti ha sempre attraversato in lungo e in largo ignorando qualunque confine tra cultura alta e bassa, ma pur sempre recando con sé la critica feroce allo star system – cioè il secondo pannello – come una lama nascosta sotto il mantello.
Questa astuzia (intesa come intentio operis prima ancora che come intentio auctoris) è del tutto assente in Pasolini, che frontalmente éleva un atto d’accusa contro la civiltà dei consumi, ma lo fa con un ribaltamento spiazzante: non si tratta semplicemente di condannare un sistema dei media che ha strumentalizzato e condotto alla morte una persona vulnerabile, ma di cogliere nel sacrificio di una vittima di speciale sensibilità il sintomo e il monito di una evoluzione del mondo intero verso la catastrofe.

Da sùbito il regista attrae Marilyn nell’orbita della propria assiologia: come “figlia di piccola gente” ella ‘rima’ per quanto possibile nella iperindustrializzata società statunitense con gli amati sottoproletari romani, e l’inconsapevolezza con cui porta su di sé la propria bellezza ne fa un simbolo del mondo passato, che per Pasolini non è un’epoca storica, ma il mondo contadino e preindustriale che sopravvive in alcuni strati sociali e in molte parti della Terra non ancora ‘annesse’ alla modernità.

La poesia letta dalla voce over dello scrittore Giorgio Bassani è fortemente anaforica, e pare obbedire ad un linguaggio formulare: le continue iterazioni mimano la solennità dei testi sacri (rafforzata dalla scelta dell’Adagio in Sol minore cosiddetto di Albinoni, quando ancora lo si credeva musica sacra barocca e non un peraltro mirabile ‘falso’ novecentesco), e l’insistenza sul tema di una colpa collettiva espiata da un singolo richiama il coro greco delle tragedie (Pasolini veniva dalla traduzione pochissimi anni prima dei tre testi eschilei di Agamennone Coefore e Eumenidi per il Teatro Popolare Italiano di Vittorio Gassman).

Quella che opera il poeta sulla figura di Marilyn è una vera e propria trasfigurazione: nelle sue mani il più grande e duraturo sex-symbol di Hollywood diventa una sorta di santa laica, martire ma senza averlo potuto scegliere. Al di fuori delle coordinate del mondo cristiano, invece, la referenza più suggestiva appare quella di Astrea, la dea greco-romana che nell’Età dell’Oro viveva liberamente in mezzo agli uomini, e che sarà l’ultima tra le divinità, ad abbandonare il loro mondo caduto nella decadenza attraverso la guerra e il delitto (cfr. S. Bernardi, Marilyn e la partenza degli dei dalla terra, in «Fata Morgana», 10, 2010, pp. 115-138, che documenta anche la chiara parentela del film di Pasolini con Il processo di Orson Welles girato in parte in Italia e uscito l’anno prima, e non solo per l’opzione comune per l’Adagio dello pseudo-Albinoni).

Il montaggio del segmento-Marilyn de La rabbia immediatamente imposta la tesi del poeta: ad un primissimo piano, fisso, del volto triste di Marilyn sùbito segue l’immagine in movimento della Passione di un Cristo in ceppi, flagellato e con la corona di spine, che avanza barcollando affiancato dai suoi aguzzini in una processione religiosa in costume (verosimilmente una ripresa di cinegiornale nel Sud Italia).

Anche la scelta dei materiali risponde ad una precisa opzione formale: di Marilyn vediamo esclusivamente foto fisse (in un contrappunto tra quelle di lei bambina e ragazza, prima del successo, e quelle in posa da diva, viste mille volte e qui improvvisamente nuove, perché le prime ne demistificano i “troppi allegri sguardi che chiedono la loro pietà”), e mai immagini in movimento. Le loro opzioni compositive rivelano che Pasolini e Warhol avevano intuito nell’immediatezza quello che noi oggi dopo più di 60 anni possiamo constatare con evidenza documentale: la eccezionale persistenza del mito di Marilyn non è legata tanto al cinema, quanto alla fotografia; non sono le immagini in movimento dei suoi film più famosi che hanno colonizzato la memoria collettiva, ma i suoi scatti fotografici. Rispetto a Warhol la esclusione delle immagini in movimento di Marilyn è ancora più significativa per Pasolini, che fa un’opera di cinema nella quale usa esclusivamente fotografie della diva, pur avendo verosimilmente a disposizione – nei più di ottantamila metri di pellicola del cinegiornale Mondo libero che costituisce la base materiale de La rabbia – riprese della star come passerelle in aeroporto ed altro fuori copyright (cfr. E. Menduni, Marilyn e Pasolini. La rabbia, in «La valle dell’Eden», 28-29, 2014-2015, p. 142, che vede anzi nel segmento-Marilyn de La rabbia l’oltranza di spingere il rapporto tra i due media, cinema e fotografia, fino a un punto limite di indistinzione).

Intrecciata alla serie delle immagini di Marilyn il segmento pasoliniano ne ospita un’altra: una costante evocazione dello spettro dell’apocalisse nucleare; incastonano il segmento prima dell’inizio e alla fine invadendo la scena le immagini del fungo atomico; delle misteriose, spettrali bambole senza vita che paiono evocare una famiglia americana, e che vediamo rifugiarsi in una specie di rifugio antiatomico, si trovano progressivamente esposte prima alla minaccia del fuoco che pare bruciare l’aria fuori delle persiane, e poi di una disarticolazione che li lascia in pezzi; anche una sorta di presepe di statue hollywoodiane che esibisce in proscenio quella di Clark Gable (come Marilyn morto dopo avere girato The Misfits di Huston), e sopra di lui la statua dell’Academy Award, pare poi andare tutto a fuoco come in un falò delle vanità, che non può che richiamare però ancora una volta la devastazione della fissione nucleare; e infine un’intera parete di piccole fotografie, di difficile decodificazione in un’immagine di dimensioni home-video, mostra in realtà persone dai volti e corpi afflitti ciascuno da una qualche deformità: ancora una volta una sinistra evocazione delle radiazioni nucleari.

Anche l’unico dipinto riprodotto nella sequenza ammette una suggestione apocalittica: è East 12th Street (1947) di Ben Shahn, in cui delle bambine pattinano sulla famosa via newyorkese improvvisamente deserta (Shahn è assunto da Pasolini ne La rabbia attraverso plurime citazioni visive come paladino del realismo sociale e nemico dell’astrattismo).

È proprio in corrispondenza del dipinto di Shahn che la voce over di Bassani recita le ultime tre parole della domanda che il regista immagina baleni alla mente dei “fratelli maggiori”, che abbandonano per un attimo “i loro maledetti giochi” di guerra e la loro “inesorabile distrazione”: “È possibile che Marilyn, la piccola Marilyn, ci abbia indicato la strada?”.

È un interrogativo che oggi risuona molto diversamente da allora: oggi suona piuttosto come se Pasolini lo rivolgesse a se stesso.

L’attrazione verso la figura di Marilyn tradisce una segreta affinità del poeta friulano, grande lettore delle imitationes Christi: cristico è esplicitamente ne La rabbia il personaggio di Monroe, che si immette in una lunga teoria di personaggi e di Passioni letterarie e cinematografiche che attraversano l’opera di Pasolini, ma con tre specificità: è la prima donna, la sua è la trasfigurazione di una vicenda assolutamente reale, ed è l’unica la cui morte ha una eco planetaria. Inoltre, il suo corpo sacrificale – interamente colonizzato dal potere a cui quello sottoproletario di Accattone può ancora sottrarsi sia pure al prezzo della morte – è già una prolessi dei corpi di Salò (1975): il viaggio nello spazio è anche un viaggio nel tempo, e l’America vive nel presente il nostro futuro.

Capace di rimproverare a Cesare Pavese il suo suicidio non già perché dovesse necessariamente accettare la prosecuzione della vita, ma perché consumato nel chiuso di una camera d’albergo, perché dunque eminentemente ‘privato’, Pasolini sente come la privatezza del suicidio di Marilyn sia per converso neutralizzata e riscattata dalla incoercibile dimensione pubblica della sua vita (il cinema, i Kennedy, gli scandali, etc.), che ha somatizzato il mal du siècle.

Nella polarità vertiginosa tra un estremo di consapevolezza (l’intellettuale, l’ideologo, lo scrittore) e un estremo di inconsapevolezza (l’orfanella di Los Angeles, peraltro intelligentissima e vorace lettrice di classici della letteratura e lei stessa autrice di poesie), Pasolini e Monroe hanno fatto – l’uno del proprio assassinio e l’altra del proprio suicidio – un atto politico; hanno entrambi, con modalità così diverse, “fatto buon uso della morte” (P. P. Pasolini, Orgia, in Porcile, Orgia, Bestia da stile, Garzanti, Milano, 1979, p. 191).

È verosimile che una delle motivazioni della assunzione di Marilyn a prima eroina pasoliniana sia che il poeta ne ha inconsciamente invidiato la morte.

Foto: (Ed Feingersh/Michael Ochs Archives/Getty Images)

 

 

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