ANTON GIULIO MANCINO

 

«La politica ci ha stancati; qualsiasi ipotetica guerra, essendo le armi attuali segretissime, non offre appigli alla nostra scienza specifica. Nei futuri conflitti prevarrà la macchina, e l’uomo (del quale noi studiamo il più razionale impiego) non avrà peso. Invece per Marilyn Monroe l’uomo è tutto. E quindi essa appartiene di diritto e di fatto ai generali» (Giuseppe Marotta, Le bellissime. Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Sofia Loren, Avagliano, Cava de’ Tirreni, 2004, p. 23): la parola del «generale a riposo Amerigo B.» conta, non soltanto perché ad averlo inventato è Giuseppe Marotta nella sua finta e a maggior (s)ragione fantainchiesta pubblicata su «L’Europeo» nel caldo luglio del 1959, ma perché nell’apocrifo commento su Marlyn Monroe l’immaginario “generale” lascia trasparire una profonda, politica e mediatica, scottante verità. Del resto la vicenda privata e culturale, oltre che geopolitica e militarizzata, per molti, oscuri e sconcertanti versi, di Marilyn Monroe si intreccia spesso con l’analisi iconografica e simbolica del personaggio, ad opera degli scrittori e intellettuali. E non sono soltanto quelli d’oltreoceano ad occuparsi di una trasfigurazione del personaggio, come Arthur Miller che la sposò ma anche tra le pieghe anfibie, tra letteratura, teatro e cinema, che culminano sulla pagina nel 1957 come opera autonoma e sullo schermo con il film omonimo Gli spostati (The Misfits, 1961) di John Huston; o come Gore Vidal che nel 1973 le dedicò una biografia intitolata con il nome proprio della diva.

 

In Italia infatti la mitologia di Marilyn trova spesso un’estensione concettuale nella riscrittura, con argomentazioni e prospettive divaricate: come si è detto, c’è Marotta, il quale aveva riportato sulla diva statunitense l’opinione del prode veterano denominato “Amerigo”, tale da coniugare in un’unica soluzione onomastica l’Italia, ovvero le origini fiorentine di Amerigo Vespucci, che aveva intuito l’esistenza di un Nuovo Mondo, e gli Stati Uniti che ne siglano il dominio territoriale come potenza internazionale. L’inchiesta su Marylin Monroe, saldata a quelle contigue su Brigitte Bardot e Sophia Loren, rientra nelle corde di Marotta, quale figura di artista e poligrafo ironico e spiritoso, cinefilo per coercizione, più che per vocazione; comunque sia annoiato talmente dai film da giudicare all’occorrenza o dalle opinioni da raccogliere optando volentieri per l’invenzione. Fatto sta che le puntate che si avvicendano nell’estate del 1959, tanto quanto la serie di articoli successivi, e che definire recensioni sarebbe riduttivo, terminano a un certo punto, irrevocabilmente: non per sua volontà o liberazione, ma per infauste e incontrovertibili motivi un anno dopo la morte dell’attrice nel 1962; ovvero in quel 1963 in cui scompare Marotta e sincrono il testimone polisemico di Marilyn passa di mano, intercettando l’ispirazione poetica di un altro scrittore inseparabile dalla «lingua scritta della realtà». Quando Pier Paolo Pasolini firma la prima porzione de La rabbia (1963) intesta quindi di diritto internazionale all’innocente Marilyn una celebre sequenza, la numero cinquantanove (Pier Paolo Pasolini, La rabbia, LIX – “Sequenza di Marilyn”, in Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, vol. 1, Mondadori, Milano, 2001, pp. 397-399). Sul versante espressamente lirico del documentario Pasolini l’attrice riappare dunque in veste di simulacro fantasma di un’epoca paurosa e in fibrillazione, dove la guerra atomica decide delle sorti individuali e collettiva, tra indice, icona e simbolo. La decantazione di un ideale scomparso comporta nella chiave pasoliniana una diversa concezione dell’atavico, non più nel sud d’Italia o del mondo, ma in quella terra contadina e rurale che ugualmente sono gli Stati Uniti impegnati nella Guerra fredda e nell’industria hollywoodiana non meno spietata, in cui le sorti pubbliche e private di presidenti, dive e mafia si intrecciano. Marylyn, reiterando il sentiero della canterina “canarina assassinata” di S. S. Van Dine, si trova quale “grande bellezza” trafugata dagli uomini ma incontaminata nel mezzo di questo crudele intrigo, mondiale violento poiché maschilista e perciò mortifero: «Del mondo antico e del mondo futuro / era rimasta solo la bellezza, e tu, / povera sorellina minore, / quella che corre dietro fratelli più grandi, / e ride e piange con loro, per imitarli,  / e si mette addosso le loro sciarpette,  / tocca non vista i loro libri, i loro coltellini,  / tu sorellina più piccola, / quella bellezza l’avevi addosso umilmente, / e la tua anima di figlia di piccola gente, / non ha mai saputo di averla, / perché altrimenti non sarebbe stata bellezza. / […] Il mondo te l’ha insegnata. / Così la bellezza divenne sua. […] Il mondo te l’ha insegnata, / e così la tua bellezza non fu più bellezza» (Pier Paolo Pasolini, La rabbia, cit., pp. 397-398).

 

Nella cornice in cui ad un livello eccellente la letteratura si faceva in Italia giornalismo e cinema, la Monroe confidenziale di Marotta e Pasolini, rappresentata ex nova in quanto rappresentativa in una dimensione immortale di valore e paradigma assoluto, assurge a simbolo ammonitore. La contemporaneità a tempo indeterminato, segnata dalla guerra sempre incipiente e via via più devastante non può prescindere dalla mitologia che l’inchiesta di Marotta, fondendo erotismo, amore e campagne militari, demanda dapprincipio al competente “generale” fittizio, il quale confessa che «Marilyn evoca, dalla testa ai piedi, immagini epiche […], l’ampiezza, la varietà, le modulazioni, la planimetria di questa ineguagliabile donna. Marilyn ha tutte le risorse di un terreno campale. Dove, se non qui, un tattico o uno stratega può vincere o perdere le sue fondamentali azioni? Quei capelli biondi, assolati, che lampeggiano come una stesa di grano inquadrata nel binocolo di un condottiero; quelle guance chiare, lisce come le aie; quella bocca rosa e umida come un fondovalle; quegli omeri larghi e quel petto ripido, maiuscolo, da truppa di montagna; quella stretta fulminea, sannitica, della cintola; quei successivi slarghi da invasione irreparabile, da bollettino di vittoria finale. Eh? Marilyn è la Venere degli Alti Comandi» (Giuseppe Marotta, Le bellissime, cit., p. 24).

Non c’è contesto, sociologico o pedagogico in cui lo spettro trascendente di Marilyn Monroe possa tornare, come dimostra con lungimiranza Nanni Moretti, intitolando a lei la scuola di Bianca (1984) che preannuncia nella prima metà degli anni Ottanta la degenerazione sottoculturale, ergo “delittuosa”, dove l’ignoranza si ammanta di divulgazione, e gli insegnanti cavalcano l’onda al ribasso del senso critico e disciplinare. Daccapo la morte fa capolino in questo intorno meta-temporale che si affaccia di continuo, mediante le sembianze mediatiche di Marilyn, reclamando l’atto criminale. Ed è sempre l’omicidio il gesto indicibile, occulto, simile a un peccato originale che sul piccolo schermo italiano, ad opera di Marco Leto, negli anni Settanta torna ad alludere alla “Monroe Star” più celebre dell’omonimo e involontariamente retroattivo personaggio del romanzo incompiuto Gli ultimi fuochi (The Last Tycoon, 1941) di Francis Scott Fitzgerald, disadattato cinematograficamente da Elia Kazan del 1976.

 

Moltiplicando i passi indietro, c’è stato ancora prima La canarina assassinata (The Canary Murder Case, 1929) di Malcolm St. Clair e del non accreditato Frank Tuttle, la versione cinematografica più nota dell’omonimo secondo giallo del già citato Huntington Wright, in arte S.S. Van Dine, pubblicato per la prima volta nel 1927. L’importanza teorica di questo film, interpretato da una Louise Brooks forse a disagio con la tecnica del parlato ma fisiologicamente molto congeniale al ruolo della ballerina di Broadway uccisa, deriva dal valore del “sonoro” nella modalità con cui viene inscenato il delitto e di conseguenza nella risoluzione del caso da parte dell’abile quanto improvvisato detective Philo Vance. Di cosa succede però oltre trent’anni dopo si fa carico Marco Leto, autore sempre attento nei suoi film per il cinema e per la televisione alle dinamiche politiche della storia contemporanea, quando dirige per la Rai lo sceneggiato Philo Vance (1974). Prima di ricollegare i film e tornare a Marilyn Monroe, occorre ricordare che la miniserie è suddivisa in tre casi, corrispondenti ad altrettanti episodi di due puntate ciascuno. Leto sceglie per il secondo, La canarina assassinata, lungi dal far somigliare la sventurata protagonista alla celebre diva che l’aveva interpretata ai tempi in cui Hollywood “trapassava” dal muto al sonoro. La bionda Virna Lisi infatti, nei panni della nuova, rivista e corretta Margaret Odell, è sul piccolo schermo di Leto ora una “Canarina”: femme relativamente “fatale”, poco svampita, fin troppo seria e ben diversa dalla figura della giovane diva emergente e senza scrupoli immaginata da Wright/Van Dine e incarnata coerentemente da Louise Brooks.

Il regista Leto e gli sceneggiatori Biagio Proietti e Belisario Randone si ispirano proprio a lei, Marilyn Monroe. Lo ha confermato lo stesso Leto nel corso di una serie di conversazioni telefoniche, ormai non più tanto recenti, contemperando coincidenze, indizi e analogie, a partire dai capelli biondi. Il secondo segno riguarda la più ricorrente delle due canzoni cantate dalla “Canarina” in questa occasione televisiva italiana: la classica It Had to Be You di Isham Jones e Gus Kahn del 1924. Anche solo incrociando questi dati preliminari si arriva al più logico e inequivocabile modello divistico degli autori del Philo Vance della Rai colta e a un tempo popolare dell’epoca: la bionda Betty Hutton che canta It Had to Be You in La bionda incendiaria (Incendiary Blonde, 1945), il film biografico di George Marshall incentrato sulla cantante di nightclub degli anni ’20 Texas Guinan. Altre versioni della canzone sono quelle di Dooley Wilson in Casablanca (id., 1942) di Michael Curtiz, della cantante e attrice Ruth Etting in Melody in May (1936) di Ben Holmes; senza contare che It Had Be You faceva parte anche del repertorio della bionda Doris Day, la quale in Amami o lasciami Love (Me or Leave Me, 1955) di Charles Vidor aveva interpretato il personaggio della Ruth Etting, cui probabilmente si era già ispirato lo stesso Wright/Van Dine per la “Canarina” romanzesca: ad accomunare infatti il personaggio reale e quello letterario era stato il successo a Broadway culminato con la partecipazione al prestigioso cast degli Ziegfield Follies.

 

Eppure tutte queste combinazioni non bastano a far comprendere fino in fondo la strategia della “Canarina” bionda reinventata con cognizione di causa indiziaria da Leto sulla falsariga dell’altra diva “fantasma”: dietro il tragico personaggio dello sceneggiato televisivo, vittima fatale dell’ambizione spropositata a un matrimonio di alto rango, Virna Lisi, deprivata dell’eccessiva sfrontatezza della vittima del libro originale o di quella cinematografica incarnata da Louise Brooks, suggerisce Marilyn Monrore, morta ugualmente in circostanze misteriose,  delittuose (Cfr., tra i tanti testi sul caso, Donald H. Wolfe, The Assassination of Marlilyn Monroe, Little Brown and Company, London 1998; tr. it. Marilyn Monroe. Storia di un omicidio, Sperling & Kupfer, Milano 1999).

Un’amante scomoda di un uomo sposato, potente e troppo in vista, ingombrante o da rimuovere, chiama l’altra. Marilyn Monroe torna sotto travestite spoglie, appositamente poco equivocabili, nel cuore giallo della sua controversa, nel cui cono d’ombra sono stati molte volte evocati Robert Kennedy, l’attore Peter Lawford e il freudiano Frank Greens[chpo]on (Cfr. L. Mecacci, Il caso Marilyn M. e altri disastri della psicanalisi, Laterza, Roma-Bari 2000, pp. 3-40): la figura dello psicanalista anche di Frank Sinatra, è interessante, perché introduce la duplice connessione al divo canoro e cinematografico a suo modo coinvolto nel caso Monroe, nonché grande interprete del brano It Had to Be You.

Di meccanismi politico-indiziari se ne intendeva e il confronto con lui induce a credere, non supporre, a Marilyn Monroe come protagonista ombra del suo disadattamento audiovisivo di un classico del giallo. Donde la decisione nel suggestivo Philo Vance tricolore di approfondire il personaggio della povera, e necessariamente bionda Odell, tramite numerosi flashback che ne restituiscono l’umanità, la segreta tristezza, la consapevolezza di come vanno le cose nel mondo e nella società dello spettacolo; persino di suggerire l’amore indicibile per la ragazza da parte dell’irreprensibile detective, mai così romantico come in questo “caso” ad uso e consumo del circuito televisivo. Il rapporto tra la “Canarina” della miniserie Rai e l’epilogo biografico di Marilyn Monroe con Leto va oltre Wright/Van Dine. Quanto al colpevole, basta dire che tra i sospettati dell’omicidio della “Canarina” ci sono l’ex piccolo delinquente italoamericano Tony Skill, il dottor Ambroise Lindquist, il commerciante di pellicce Louis Mannix, l’impresario teatrale e discografico Kenneth Spotswoode, l’affarista Charles Cleaver. Con loro in filigrana Leto ha recepito lo schema di Wright/Van Dine per proiettarlo con un altro obiettivo sull’enigma che aleggia sul cadavere di Marilyn Monroe, avallandone la pista delittuosa eccellente.

 

A consuntivo, tra cronaca nera, letteratura, cinema, televisione e politica, l’omaggio esplicito dello schermo domestico, nell’Italia dell’anno del referendum sul divorzio, a un universo in cui il detective di finzione Philo Vance dello scrittore di finzione Van Dine, analogo al generale di finzione di Marotta, fa i conti con la sosia appariscente di Marilyn Monroe, che canta It Had to Be You, e non I Wanna Be Loved By You come in A qualcuno piace caldo (Some Like It Hot, 1959) di Billy Wilder, quale indizio troppo scoperto per un apparente divertissement giallo, memore e debitore filologico della tradizione hollywoodiana: in quanto strumento di decostruzione, commemorazione e controinformazione a un tempo, ecco l’esercizio metalinguistico affidato all’inizio di ogni puntata di Philo Vance all’attore Giorgio Albertazzi, non ancora personaggio, e pronto a monte a portare allo scoperto il dispositivo (tele)filmico. Quanto basta per lasciare allo spettatore sempre, quand’anche la trama e la finzione convenzionale prendono il sopravvento, il margine di straniamento, commozione e indignazione legato al ricordo immaginario e immaginifico di Marilyn Monroe.

 

Foto: Marilyn Monroe con un cane, 1960

(Ernst Haas/Ernst Haas/Getty Images)

 

 

 

CINEMA ENDOXA - BIMESTRALE Anton Giulio Mancino Endoxa luglio 2026 Marilyn Monroe