TOMMASO CICCARONE

1. Dall’unicità dell’Aura alla serialità del Glamour borghese

Con L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin nel 1936 teorizzava la progressiva decadenza dell’«aura» dell’oggetto artistico. Quest’ultima, definita come “l’apparizione irripetibile di una lontananza”, rappresenta l’autenticità e il “qui e ora” dell’opera, custodendone il legame con il contesto storico-spirituale originario e con la dimensione del sacro. Tuttavia, l’avvento delle tecniche di riproduzione di massa — in particolare la fotografia e il cinema — sottrae l’arte a quella lontananza, nel senso che la “banalizza”, desacralizzandola e mercificandola in un eterno presente fruibile (perdita dell’irripetibilità). La riproduzione seriale ne distrugge l’unicità, sostituendo la presenza singolare dell’oggetto con una pluralità di copie destinate alla fruizione collettiva.

Benjamin osserva come il cinema, pur sottraendo l’aura originaria, non la cancelli del tutto, ma la ripeta artificialmente: l’industria cinematografica risponde infatti a questo declino attraverso il culto delle “stelle” e il divismo. In quest’ottica, il fascino della personalità cinematografica non è che una forma “volgarizzata” e mercificata di quell’aura che va estinguendosi sotto la spinta della modernizzazione. È proprio in tale dialettica che si inserisce l’immagine di Marilyn Monroe. Come suggerito dagli studi, per esempio, di Stephen Gundle (Il sistema del Glamour/2006 e La storia del Glamour/2008), il Glamour non è una categoria estetica astratta, ma un fenomeno socioculturale legato alla modernità borghese. Esso funge da sostituto compensativo dell’aura perduta, trattenendone una traccia incantevole ma privandola di ogni pretesa di sacralità. Marilyn, come “vedette del consumo” esibisce una pura apparenza del vissuto individuale e questo vale tanto nel divismo consumistico quanto in quello del potere politico, nella spettacolarizzazione degli stili di vita, tanto della star quanto del leader, ben al di là del vissuto individuale legato allo spessore morale e personale (della star o del leader di turno)

Nella definizione di “fascino illusorio e seducente” – attribuibile sin dal 1830 a Walter Scott – dagli anni ’30 del ‘900 è associato al fascino fisico della donna. Nella cornice sociologica delle arti figurative, si può associare il Glamour all’invidia e nostalgia del consumatore, il fruitore assorbito nel circuito della pubblicità e del consumo, che genera sempre uno stato di sospensione, parziale insoddisfazione e distanza come per es. nella Marilyn di Andy Warhol che è una creatura della e per la invidia altrui. In questo senso il Glamour si presenta come archetipo del desiderio impossibile o del sogno mostruosamente proibito pur essendo “a portata di mano” attraverso la fruizione di massa.

Se le dive degli anni Trenta, come Greta Garbo o Marlene Dietrich, conservavano un’estetica improntata alla distanza e al mistero, Marilyn Monroe segna infatti una radicale transizione. Con lei, l’immagine femminile abbandona la sfera dell’irraggiungibile per offrirsi con l’immediatezza del consumo istantaneo. La Monroe incarna il trionfo della riproducibilità tecnica assoluta: il suo corpo e il suo volto non sono semplicemente ripresi dalla cinepresa, ma vengono letteralmente forgiati, per es. dallo Star-system hollywoodiano oltre che dalla Pop-art serigrafica, per risultare infinitamente replicabili. Scomposta in micro-segni iconici — il biondo platino, le labbra scarlatte, il neo sulla guancia — Marilyn diviene un’immagine-segno perfettamente esportabile.

La bellezza della Monroe cessa di essere una qualità individuale per farsi astrazione visiva, alimentata dal desiderio del consumatore. Mentre la Garbo esigeva il riconoscimento di una distanza incolmabile, Marilyn proietta l’illusione di una vicinanza accessibile, incarnando (in un modello disincarnato) così la forma estrema della bellezza riproducibile attraverso la circolazione mediatica.

Il Glamour è un fenomeno borghese moderno che imita la sua valenza “aristocratica” però inibendone il moralismo sessuale. La donna Glamour proviene dal basso e in tal senso esprime una ascesa attraverso il potere affascinante della seduzione visiva. L’esito di questo processo, nella sua esplosione di visibilità, si articola nel paradosso di un aristocraticismo  “democratico” di massa e l’accessibilità di ciò che è esclusivo o elitario. Il picco di questo tipo di visibilità è individuato a partire dagli anni ’30 con gli archetipi femminili citati precedentemente di Greta Garbo e Marlene Dietrich, portatori di un ideale di bellezza freddo, indifferente, rarefatto, inarrivabile, imperturbabile e, in senso romantico, “sublime”.

 

Marilyn, al contrario, si impone come oggetto del desiderio maschile e quindi è un simbolo di transizione e di declino di quel modello di bellezza elitario, differendo da altre icone di segno opposto come Rita Hayworth che infatti è ancora un modello del desiderio femminile (attrazione per il guardaroba, il fascino per il modo di vestirsi e l’eleganza astratta della diva). Per questo si può azzardare persino che Marilyn trapassa in una cornice estetica “porno-soft” come Dea del sesso in netta contrapposizione con Grace Kelly, altra icona del modello femminile di sublime “lontananza”.

 

2. Marilyn Monroe “controtempo”: tra sottomissione e sovversione

La ricezione di Marilyn Monroe nel pensiero femminista ha vissuto oscillazioni profonde, specchio dell’evoluzione della riflessione filosofica sulle donne. Inizialmente, la critica vide in lei il simbolo dell’oppressione patriarcale e dello sfruttamento capitalistico. In questo senso la fotografia può essere più illuminante del cinema. Penso, infatti, alla foto della pubblicità di Marilyn per la Mercedes che rivela una “promessa sessuale” nell’immediatezza dell’acquisto nonché il fatto che l’estetica del corpo femminile sia messa al servizio della mercificazione del femminile stesso. Con la Garbo, prima del secondo dopo guerra, questo non avveniva: ecco perché Marilyn segna la transizione e il tramonto dell’archetipo dell’estetica modernista e del divismo hollywoodiano. Ed è anche per questo che si può sostenere che la Monroe sia una figura controtempo, in cui la questione della donna e del femminile, a partire dal secondo dopoguerra fino alla rivoluzione sessuale di fine anni ’60, è fortemente contraddittoria e sposta i suoi effetti fino agli anni ’80 con l’affermazione, per esempio, del modello Glam-Rock di Madonna: vedi l’abito per il videoclip di “Material Girl” del 1984 ispirato esplicitamente a Marilyn Monroe che qui, nello Star-system della Pop Music, si conferma come figura fuori-tempo e nello stesso tempo (fuori tempo)Vintage.

 

Nel secondo dopoguerra, il ruolo e visibilità della donna cambia alla luce del riconoscimento di una nuova e più alta rispettabilità sociale e sessuale. La prima deriva da un maggior protagonismo femminile nel mondo del lavoro; la seconda si annuncia attraverso la ripresa dell’estetica “della sottrazione” e il riemergere dei miti modernisti-aristocratici come appunto la “sig.ra” e principessa Grace Kelly.

Alla luce di queste trasformazioni della ricezione del femminile, il Glamour è diventato sinonimo di “volgarità”, associato al nuovo archetipo consumistico Cheesecake (e non solo patriarcale-maschilista) della bellezza da calendario (vedi per esempio la bellezza patinata e volgarizzata delle riviste come PlayBoy). Se ancora si rimane alla fotografia, Marilyn appare come figura contro-tempo e asincrona nel senso che è crocevia tra il culmine del Glamour modernista e della decadenza post-moderna al tempo stesso.  Penso in questo caso alla fotografia del 1962, poco prima della morte, con l’abito con cui Marilyn cantava per il compleanno del Presidente Kennedy: un abito “naked dress”, color carne, aderente, con 2.500 cristalli cuciti a mano. Voglio dire che qui, Marilyn appare convincente (ed è questo il dato tragico e drammatico della foto) solo come imitazione di sé stessa. Il simbolo diventa più reale della donna in carne ed ossa! Marilyn ridotta alla combinazione dei suoi segni e frammenti ormai stereotipati in una cornice quasi “carnevalesca” e per questo tragica e decadente.

 

Marilyn è all’interno di questa contraddizione e solo per questo è, a tutti gli effetti, archetipo tragico e fuori tempo ottenendo così la sua eternità.

In particolare, in Gli spostati, il personaggio di Roslyn diventa una voce critica contro una modernità maschilista e violenta. Marilyn si colloca dunque in una transizione storica cruciale: troppo moderna per il perbenismo del dopoguerra e troppo anticipatrice rispetto alla rivoluzione sessuale degli anni Sessanta. La sua figura esprime le tensioni di un’epoca in cui l’identità femminile era in piena rielaborazione.

 

3. Il tragico postmoderno: la dissoluzione dell’aura e il trionfo del simulacro

Marilyn non emerge più solo come vittima, ma come un’attrice consapevole delle proprie contraddizioni: in una delle sue ultime interviste è significativo che abbia detto sullo Star-system “Hollywood è quel posto dove ti pagano 1.000 dollari per un bacio e 50 cent. per er la tua anima”. Esasperando lo stereotipo della “bionda svampita” (dumb blonde), la Monroe ne svelava l’artificiosità. La sua gestualità e la sua stessa intonazione vocale non erano “naturali”, ma costituivano una sofisticata costruzione estetica.

Tornando alla rappresentazione cinematografica, al di là della fotografia, è confermata la oscillazione asincrona della figura di Marilyn e della crisi del suo mito, in direzione post-femminista, nel film che al tempo stesso esprime la decadenza hollywoodiana dell’archetipo del western: “Gli spostati” del 1961, con Clark Gable, scritto da suo marito Arthur Miller e diretto da John Huston. Qui si assiste alla fine del mito del cowboy “invincibile”, in un western crepuscolare, dove i cowboy sono nostalgici dei vecchi valori (il mito patriarcale del maschio) compromessi dalla modernità: lo stesso Clark Gable ne è stata l’icona leggendaria (l’ultimo forse è stato John Wayne). Il personaggio di Marilyn, Roslyn, è un’anima ipersensibile, fragile, disadattata rispetto al crudele mondo maschile dei cowboy all’attacco violento nella scena della caccia violenta ai cavalli.

Il personaggio, nella sua vicenda drammatica nella ricerca disperata della purezza, annienta il mito di Marilyn come “bomba sexy” oggetto del desiderio sessuale. Sul set, tra l’altro, Marilyn vive imbottita di farmaci, nella depressione e nell’insonnia, riflettendo la simbiosi con Roslyn tendente alla libertà ma inchiodata alla realtà nell’orizzonte tragico poi sublimato dalla sua morte biologica. Nel caso della Monroe, il principio che la rende un’icona assoluta — la sottomissione totale alle logiche della riproducibilità e della mercificazione — è esattamente ciò che ne provoca l’annullamento della soggettività e la rovina personale.

In questa cornice, la sua morte nel 1962 assume una portata filosofica che trascende la cronaca, segnando la nascita del simulacro postmoderno. Con la scomparsa della donna reale, l’immagine di Marilyn si affranca da ogni legame con la realtà oggettiva della carne. Come teorizzato da Jean Baudrillard, il simulacro è un’immagine autoreferenziale che non rimanda più a una realtà sottostante. Marilyn cessa di essere una persona storica per farsi segno puro, un’icona galleggiante nell’iperuranio mediatico.

Marilyn Monroe resta così l’emblema della tragedia della cultura di massa, un’icona che testimonia, nella sua eterna giovinezza mediatica, la potenza e il cinismo del sogno industriale del Novecento.

 

CINEMA ENDOXA - BIMESTRALE Endoxa luglio 2026 Marilyn Monroe Tommaso Ciccarone