JEAN PIERRE CRETAZ

Schermo nero. Poi lampi – anzi, flash – che a intermittenza strappano all’oscurità, per un istante appena, corpi, volti, occhi. Uomini, all’inizio, o forse solo sagome, silhouette senza identità. Un altro lampo: il dorso di una donna vestita di bianco, la gonna che ondeggia. Ancora volti, ancora frammenti. Lei che scappa. Ma ora i riflettori si spostano e la colpiscono: è lei, Marilyn! Una luce violenta, un bianco accecante che invade tutto. E lei, allora, svanisce. Si dissolve, come “limata” da quella stessa luce che, mentre illumina, consuma e cancella.

Nell’incipit di Blonde (2022) è già contenuto l’intero progetto autoriale di Andrew Dominik. Adattando l’omonimo romanzo di Joyce Carol Oates, il regista non sembra interessato a realizzare un biopic sui retroscena della star del Novecento, evitando così di affollare il già vasto universo para-monroeiano. Il film procede piuttosto nella direzione contraria: parte dalle immagini di Marilyn Monroe – soprattutto quelle fotografiche, ormai sedimentate nell’immaginario collettivo – per rimanere ostinatamente ancorato ad esse, lavorandole dall’interno. Le scava, le espone – le illumina, appunto – fino a renderle “oggetti” irriconoscibili, a tratti angoscianti (il volto spettrale di Marilyn, bruciato dalla luce), a tratti illeggibili (il bianco che avvolge lo schermo).

Ma l’incipit non funziona soltanto come dichiarazione d’intenti. Sotto quelle immagini iniziali scorre un altro significato, che assume la forma di commento alle varie narrative che, nel tempo, si sono accumulate attorno a Marilyn Monroe. È lo stesso Dominik a suggerire questa chiave di lettura quando, in un’intervista rilasciata a Christina Newland per Sight and Sound, afferma che tutto ciò che è stato scritto o filmato su Marilyn – dalle biografie di Norman Mailer e Gloria Steinem, apertamente citate nel dialogo, fino ai più recenti film e documentari sulla sua vita – non sarebbe altro che un insieme di «projections». Fantasie, precisa l’autore, che pur cercando di spingersi oltre l’icona finiscono per perdere la visione d’insieme. Così il fascio di luce che apre il film, che nel momento stesso in cui “scopre” Marilyn la nasconde, rimanda (anche) al gesto di quei biografi e cineasti che, nel tentativo di vedere meglio l’icona Monroe, hanno finito per vedere di meno. Chi, dunque, ha provato a ricomporre quei frammenti per far convivere, sullo stesso piano, il volto e la maschera, Norma Jean e Marilyn Monroe, si è scontrato con una frattura irriducibile. Con un’immagine bianca, talmente satura da risultare alfine vuota.

La provocazione lanciata da Dominik non è esente da una certa arroganza d’auteur – nella stessa conversazione arriva persino a dire che «nobody really knows what the fuck happened» – e andrebbe senz’altro ridimensionata. Eppure, non può essere liquidata con facilità. Non solo perché offre alcuni indizi di lettura per Blonde, accusato da più parti di non rispettare i “fatti” e di prendersi fin troppe libertà, ma anche perché invita a ripensare il caso Marilyn. Suggerisce di abbandonare la comodità di certi binarismi facilmente risolutori – la fragilità dietro il glamour, la purezza sotto il trucco, la vittima nel corpo violato – per pensare Marilyn come un fenomeno eccedente, refrattario a ogni pacifico tentativo di sintesi. Una figura che si sottrae alle collaudate forme del biografismo e invita ad abitare l’antinomia, non a risolverla. Norma Jean Mortenson e Marilyn Monroe possono insieme escludersi e convivere, opporsi e identificarsi. E chiedono di essere guardate con una luce diversa, con un altro occhio.

Il cinema è forse lo sguardo più adatto a restituire la complessità del caso Monroe. E il motivo è chiaro. Da un lato c’è Marilyn, l’icona integralmente offerta allo sguardo. Sia in vita – attraverso servizi fotografici, film e poster – sia post mortem, a partire naturalmente dalle serigrafie warholiane, Marilyn sembra coincidere interamente con la propria riproduzione, fino a fare dell’immagine il suo habitat naturale. Dall’altro lato c’è Norma Jean. Non una “verità nascosta”, ma un resto: qualcosa che eccede l’immagine senza costituirne un retroscena definitivo. È, in altri termini, il fuoricampo di Marilyn: ciò che l’immagine non mostra, ma che continua nondimeno a premerle contro, reclamando uno spazio dentro i margini del riquadro. Tra Norma e Marilyn, pertanto, non c’è né una semplice coesistenza né una totale esclusione. Ci sono, piuttosto, entrambi gli aspetti, perché l’una contiene l’altra nascondendola.

Il cinema, arte del campo e del fuoricampo, è chiamato a costruire forme di dialogo. Infatti, non sono pochi i biopic che hanno interrogato il binomio Norma-Marilyn trattandolo, anzitutto, come un problema di visione, e quindi di conoscenza. Certo non mancano i casi più “scolastici”, vicini alla consueta forma del truth about, che con tono a metà tra l’investigativo e l’assertivo pretendono di dire “tutta la verità, nient’altro che la verità” sul caso Marilyn. Tuttavia, accanto a questi esiti più lineari si trovano anche film in cui la dialettica tra campo e fuoricampo apre a risposte più incerte, non per forza escludenti. Sono film in cui il dittico Norma-Marilyn non viene risolto, ma rilanciato come problema, al punto che è forse possibile riconoscere delle micro-tendenze che lavorano, da prospettive diverse, sulla stessa frattura.

A cominciare da quei film in cui ogni possibilità di dialogo tra Norma e Marilyn risulta preclusa. La presenza dell’una esclude l’altra, in un gioco di reciproca – ed esibita – estromissione, in cui anche noi che guardiamo siamo chiamato a dividerci, a integrare quello che vediamo con quello che sappiamo. Curiosamente, in questi casi è Marilyn a rimanere fuoricampo, a vantaggio della dimensione privata – off screen – della diva. È quanto accade, per esempio, in La divina di John Cromwell, uscito nel 1958 (vale a dire negli anni di maggiore esposizione mediatica di Marilyn) o in Il simbolo del sesso (1974) di David Lowell Rich. Entrambi i film, liberamente ispirati ad alcuni elementi della sua biografia (l’infanzia traumatica, la dipendenza affettiva oltreché alcolica), tengono Marilyn fuori dallo schermo – a cominciare dal nome, mai evocato – relegandolo a un tacito e lontano immaginario collettivo. Ma lo iato tra Norma e Marilyn può farsi ancora più evidente, soprattutto quando entrambe le figure si offrono simultaneamente allo sguardo, sancendo così una frattura insanabile. È il caso di Norma Jean & Marilyn (1996), dove il corpo monroeiano viene scisso – “alla Buñuel” – in due attrici dal temperamento e dalla fisicità opposti: Ashley Judd nei panni di Norma e Mira Sorvino in quelli di Marilyn. Oppure dell’operazione condotta da Larry Buchanan che, a distanza di anni, ritorna sul “caso Monroe” con due film distinti e speculari, Ciao Norma Jean (1976) e Buonanotte, dolce Marilyn (1989), come a rimarcare l’impossibilità per le due di convivere in un unico corpo e, dunque, in un unico film.

D’altro canto, un’altra micro-tendenza, opposta alla precedente, presenta Marilyn e Norma in una sintesi che, però, può soltanto sfociare nell’onirico, nella fantasia proiettata. Film che non si preoccupano affatto di ricomporre i frammenti oppure, quando lo fanno, rinunciano comunque a restituire un’immagine verosimile, tendendo piuttosto a prolungare la dimensione eterea e intangibile dell’icona, lasciandola aleggiare in uno spazio altro – sogno, schermo, favola – senza che si macchi di realtà.

Marilyn (2011) di Simon Curtis è, tra tutti, l’esempio più calzante. Anzitutto perché è il film stesso a raccontare di una Marilyn divisa ma desiderosa di riconciliarsi con sé stessa, com’è evidente dal ristretto arco temporale scelto dal racconto. Non tratta, infatti, un’intera vita, ma pochi giorni – una settimana, suggerisce il titolo in originale – trascorsi accanto a Marilyn durante le riprese de Il principe e la ballerina (1957), al fianco di Laurence Olivier, Sybil Thorndike e, soprattutto, Paula Strasberg. Dunque non un momento qualsiasi, ma il periodo in cui Marilyn frequenta assiduamente i coniugi Strasberg e l’Actors Studio che, com’è noto, sviluppa il Metodo a partire dalle teorie di Konstantin Stanislavski. Come ricordano Francesca Brignoli e Nuccio Lodato nel loro studio dedicato a Monroe, il Metodo si basa sull’idea di “senso di verità”, perché punta a mettere l’attore in contatto con la propria sfera emotiva, trasformando il proprio vissuto personale in materiale performativo. La Marilyn del film, interpretata da Michelle Wiliams, è pertanto raccontata mentre tenta faticosamente di ricucire la distanza tra sé stessa e i personaggi che interpreta, sul set come nella vita.

Tuttavia, non è a lei che è affidata l’operazione di sintesi, ma a un occhio esterno. È, ancora una volta, l’incipit a chiarirlo: sullo schermo scorrono le immagini della Monroe-showgirl mentre esegue un medley – una sintesi, appunto – dei numeri che l’hanno resa celebre, mentre in controcampo figura lo sguardo ammaliato di Colin Clark. A lui è affidato il punto di vista dominante e, del resto, è proprio a partire dai suoi resoconti autobiografici che Curtis costruisce l’ossatura del film. Così Colin può anche ricevere immagini contraddittorie della diva – seduttrice e infantile, colta e vulnerabile, artefatta e sincerissima – ma a fare da collante è il suo sguardo, sempre uguale a sé stesso, come inebetito davanti allo spettacolo Marilyn. Colin finisce allora per occupare la posizione dello spettatore perpetuo, a cui non interessa appianare la distanza tra Norma e Marilyn, ma sospenderla dentro una fantasia romantica, in una sorta di sogno lungo qualche giorno destinato a dissolversi.

Rispetto alle traiettorie fin qui delineate, Blonde occupa una posizione anomala, perché sembra insieme attraversarle e disarticolarle. Il film di Dominik mostra da un lato il rapporto tra Norma e Marilyn come un nucleo irriducibilmente scisso (in alcuni momenti, la prima si rivolge alla seconda tramite la terza persona), ma dall’altro lo immerge in una materia visiva instabile, a tratti allucinatoria, in cui le due identità si contaminano e si perdono. Sono le immagini di Marilyn, quelle sedimentate nell’immaginario collettivo, la loro sopravvivenza oltre il corpo che le ha generate, a interessare a Dominik. E Blonde lavora su un archivio di fotografie preesistenti – i celebri scatti di George Barris, Douglas Kirkland, Milton Greene e Alfred Eisenstaedt – che non viene semplicemente citato, ma riattivato, fino a diventare la “pelle” stessa del film. Emerge così una tensione costante, rivolta verso un’immagine esterna, verso un referente fotografico che la materia del cinema tenta febbrilmente di avvicinare – come nel passaggio da un formato all’altro e dal bianco e nero al colore – senza tuttavia mai abitarlo davvero.

Una caratteristica che riguarda soprattutto il corpo e il volto della diva. Ana de Armas, fisiognomicamente lontana da Marilyn, è truccata, illuminata e ripresa in modo da aderirle il più possibile, finendo però per tradire la lontananza. C’è un momento in cui questo gioco tra mimesi e straniamento emerge con tutta evidenza: quando Dominik si serve di alcuni fotogrammi di A qualcuno piace caldo (1959) per sostituire, grazie agli effetti del digitale, il volto della Monroe con quello di de Armas. L’attrice si ritrova così a dialogare con il Tony Curtis dell’originale di Wilder, in un cortocircuito anacronistico che produce un senso di spaesamento. Un sentimento perturbante, vicino all’unheimlich freudiano, che scaturisce dalla sensazione di una familiarità tradita, di un qualcosa che pur apparendo riconoscibile minaccia di contenere qualcos’altro.

Blonde lavora precisamente su questa soglia, sul movimento – ripetutamente tradito e rilanciato – di aderenza verso Marilyn e le sue immagini. Ed è forse qui che il film sembra insieme ereditare e superare la lezione dei precedenti biopic: non tenta di ricomporre la frattura tra Norma Jean e Marilyn Monroe, ma mette in scena il movimento stesso dell’avvicinamento, il desiderio di raggiungere l’immagine e, insieme, l’impossibilità di abitarla davvero. Un desiderio che è insieme di attrazione e repulsione, tra Marilyn e ciò che la eccede. Tra l’immagine e il suo resto.

Foto: (AP Photo)

 

 

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