ORBIS PICTUS VEL ORBIS FICTUS

170px-Jorge_Luis_Borges_1951,_by_Grete_SternFRANCO FERRANT

All’inizio c’erano i racconti. La memoria della memoria della memoria. Ritmati e per lo più condivisi. Anche se nessuno giurerebbe che le cose siano andate esattamente come le riferivano. Anche se non furono proprio la mano delicata di Afrodite, empiamente ferita dal mortale, e il soccorso di Febo a sottrarre Enea ai colpi di Diomede, né fu costui, a suo turno, salvato da Atena, pronta a deviare l’asta scagliate da Ares e ad infondere al suo protetto addirittura la forza di sopraffare il dio, ci si può fidare dell’onestà del racconto. E dell’attendibilità dei fatti raccontati, per la soddisfazione di chi secoli dopo ci ha creduto e si è speso per verificarli. Non c’era finzione nei racconti. Perché noi tutti sappiamo che davvero Poseidone furiosamente agita il mare, travolgendo i corpi che si dibattono tra i flutti, e che Febo trafigge con frecce invisibili il petto dei miseri mortali. Ma molte volte lo dimentichiamo.

Anche quando, poi, le parole cominciarono ad essere usate per più complessi compiti, la poiesis ha continuato a rappresentare il reale come mimesis, imitazione di ciò che è nella natura, nell’uomo e nella storia. E lo faceva bene con la semplicità della pittura, senza la necessità di effetti speciali che sembrano uscire dal delirio di un malato. Proibito innestare ad arbitrio forme bestiali bizzarre su un corpo umano o ornare un paesaggio elegiaco con sgargianti scampoli purpurei o far uscire da trappole mortali l’eroe con colpi di scena inattendibili. Solo artigiani mediocri ricorrono ad artifici per validare la loro opera dozzinale.

Nemmeno il cristianesimo si è allontanato dalla convinzione che solo la verità è degna di racconto. Il racconto cristiano è spesso assurdo e inverosimile, ma dentro non vi è traccia di ciò che, in italiano moderno, intendiamo per finzione. Tutto ciò che appare prodigioso ed incredibile testimonia solo un senso della realtà molto lontano dal nostro, una raffigurazione che a distanza di secoli non riusciamo a capire fino in fondo.

Solo più avanti i miti si mutano in favole e le storie in motivi di intrattenimento, e le doti migliori dell’affabulatore diventano fantasia e invenzione, la capacità di evocare mondi seducenti e terribili, un passato diventato spettacolo, in un gioco di travestimenti ed ironia da non prendere troppo sul serio. Fino a quando la tendenza non degenera in puro compiacimento ed esibizionismo resta, pur tuttavia, nascosta nelle pieghe del mirabile, del grottesco e dell’orrido del siglo de oro e dell’età elisabettiana, la rappresentazione sottile, articolata, multidimensionale, della verità umana.

Poi il pragmatismo borghese porta con sé il romanzo e attraverso tre secoli e qualche cambio di veicolo, con logica squisitamente commerciale. Pubblicato originariamente in volume o in fascicoli periodici si spinge fino a noi, oggi, anche attraverso la rivoluzione tecnico-mediatica, fino all’etichetta globish “fiction”, imponendosi con la sua ipertrofia produttiva.

Il termine non è molto lontano dalla sua origine etimologica. Il latino “fingere” ha come primo significato “plasmare, modellare “ed è adiacente al greco “poiein” di poiesis. Oggi anche senza arrivare allo spostamento semantico dell’italiano “fingere” verso simulare (l’inglese ha “pretend” in quell’area) “fiction” preferisce però accentuare l’invenzione rispetto alla creazione imitatrice del reale. Il romanzo sette/ottocentesco pur salvaguardando il “romanzesco” ha conservato la supremazia conoscitiva che Aristotele riservava all’arte poetica.

I grandi romanzi ci testimoniano la verità del recente passato molto più efficacemente di qualunque ricerca storiografica o indagine sociologica.

Progressivamente la logica di mercato, sottostante alla produzione narrativa e successive estensioni multimediali, ha progressivamente annacquato l’icasticità della rappresentazione.

Così il coefficiente di irrealtà nella fiction è oggi estremamente elevato, anche quando malamente

dissimulato. La fiction raramente riesce a mantenere la potenza di interpretazione del reale propria del romanzo classico. Procede attraverso convenzioni con elevato grado di inverosimiglianza non più percepita, data l’abitudine, e raramente raggiunge verità sostanziali. Tutt’al più testimonia indirettamente la schizofrenia implicita nelle autodefinizioni autoritarie (nel senso dell’auctoritas antica) del paradigma di sistema. Diventa addirittura tanto più mistificante quando più pretende di legarsi strettamente alla cronaca o alla scienza. Spettacolarizza la cronaca, amplificandone lo squallore, e banalizza il paradigma scientifico in modo insultante per un’intelligenza media.

La ricchezza delle opere del neorealismo con le potenza espressiva delle sue implicazioni emotive e morali è del tutto assente da questo cronachismo d’appendice.

 Fin dall’inizio del romanzo moderno vi è stata, comunque, una produzione che ha lottato contro la stessa idea di costruzione narrativa consequenziale e che ha preferito recuperare il gioco intrinseco alla finzione letteraria, affrancandosi completamente dalla mimesis. Lo scopo, in questo caso, non è modellare forme imitative della cosiddetta realtà ma esplorare le possibilità inerenti ai linguaggi che la mediano. La riflessione artistica non è più rimando speculare del fenomeno o ingenua contemplazione di un reale dato, ma prende a suo oggetto i modi e gli angoli prospettici della riflessione. Questo spiega come la letteratura, la sua storia e le sue opere diventino, a loro volta, oggetti di riflessione. È  lo stesso concetto di realtà preesistente all’imitazione che viene messo in discussione. Linguaggi, linee, colori e collocazioni prospettiche “creano” la realtà, non la “imitano”.

A questo punto la finzione è strumento di conoscenza e ci costringe a usare occhiali nuovi e angoli inconsueti di visione.

È questo lo spirito con cui, tanti anni fa, ho letto i raccontini di Borges raccolti in Ficciones. Li ho poi riletti più volte, come faccio con tutti i libri che mi prendono, e soprattutto oggi riscopro la loro attualità. La scrittura di Borges non è semplice: abbondano i riferimenti letterari e le rievocazioni di opere ed autori, talvolta presi nella loro effettiva azione intellettuale, più spesso agiti obliquamente, con una arbitraria superfetazione che oltrepassa di molto le loro intenzioni.

Quello che mi piace proporre qui non è un lavoro esegetico sulla prima parte di Finzioni, ma una serie di esperimenti mentali che chiunque può fare, che abbia o meno letto Borges, e che sia pur privo di ogni malizia letteraria.

Nel primo racconto (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) si rievoca un pianeta immaginario Tlön, dove accadono strane cose, e i cui abitanti hanno una visione del mondo diversa dalla nostra.  La loro lingua non prevede sostantivi, ma solo verbi impersonali ed aggettivi.

Proviamo a pensare come loro. Il nostro mondo di “cose” si squaglia davanti ai nostri occhi. È  solo una successione fluida di stati impermanenti. percepiti nel loro mutare incessante. C’è la qualità ma non c’è soggetto e non c’è oggetto. E a rigore non c’è neanche il predicato. che, nella sua natura di participio passato, sarebbe predicazione di nulla. Un filosofo di Tlön ipotizza che vi sia un solo soggetto universale e che i singoli esseri non siano altro che maschere od organi, frammenti di coscienza di quest’unico soggetto. Gli abitanti di Tlön hanno potenziato a tal punto le loro facoltà percettive da combinare nelle loro espressioni letterarie termini di sfere sensoriali diverse in simultaneità sinestesiche. ( l’analogia con alcuni effetti sulla percezione in un viaggio lisergico è sorprendente)

A Tlön è sbarrata la strada che porta da causa ad effetto, perché la percezione di due eventi non può mai essere correlata come consequenziale, in quanto non è garantito il perdurare nel tempo della spazialità. Ogni evento trova il fondamento in se stesso e nella percezione che lo registra. Tentare di fermarlo con un atto di nominazione “id est” è gia falsificarlo. Nella geometria di Tlon un corpo che si sposta modifica la forma dello spazio che lo contiene. Una delle scuole di pensiero di Tlon si spinge fino a negare il tempo.

Le straordinarie consonanze di un tale delirio con i paradossi della fisica quantistica sono davvero sconcertanti.

Nel racconto di La ricerca di Almotasim compare un tema che è presente in altri luoghi di Borges come, ad esempio, in una poesia-metafora sul gioco degli scacchi. E che si adatta perfettamente all’ossessione umana della ricerca dell’Origine. Lo era nella ricerca della Causa Prima. Lo è oggi nel mito scientifico contemporaneo del Big Bang e della singolarità originaria.

Riassumendo il concetto: i pezzi degli scacchi non sanno che il loro destino dipende dalle scelte del giocatore ed è regolato da un rigore adamantino che non possono controllare; ma anche il giocatore è prigioniero della sua scacchiera di notti e giorni e qualcuno dietro a lui manovra il suo destino,  come lui quello dei suoi pezzi.

E forse dietro a questo manovratore superiore c’è un altro dio che manovra pure lui.

E così via, all’infinito. Così, sul cammino inverso, la ricerca dell’origine prima, che per gradi discende e si manifesta, come scintilla di luce, anche nelle forme di esistenza più degradate, è un’ambizione di ascesa senza fine, sia essa ascesi spirituale o semplice ansia di conoscenza certa.

Il terzo racconto (Pierre Menard, autore del Don Chisciotte) narra di un mediocre poligrafo francese che tocca la genialità solo in un suo incompiuto lavoro segreto, la scrittura di due capitoli del Don Chisciotte. Non si tratta di una versione moderna dell’opera, ma della scrittura vera e propria di un frammento del don Chisciotte, che non differisce in nulla dal testo di Cervantes. Il paradosso consiste nella convinzione che quel testo scritto, coincidente parola per parola, riga per riga, con quello di Cervantes, sia di fatto diverso dall’originale, e si presti a una diversa indagine ermeneutica, in quanto scritto di un romanziere francese degli anni trenta del ventesimo secolo. La tesi appare molto meno paradossale oggi, alla luce delle tesi decostruzioniste di Derrida.

La lotteria di Babilonia tematizza il gioco come forma del cosmo. Anche qui siamo portati per mano, dentro e fuori l’appunto di Borges, in molteplici direzioni. Il giocatore non è solo il prigioniero di un demone. Così come non lo ritroviamo solo come ombra maligna in Puskin, in Dostoevskij, in Tolstoj. È  l’altro dentro, un tratto del carattere e, quindi, del destino. La necessità di trovare una rivelazione in un rischio istantaneo e totale, come in un duello o in un pericolo estremo ma superfluo. Una pulsione ancestrale. Nel Mahabarata è un colpo di dadi a privare Yudhishthira del regno. Gli psicologi dicono che i giocatori giocano per perdere. E anche la lotteria di Babilonia, ideata come puro passatempo e gratificazione dei plebei,  perde in breve la sua attrattiva, e la recupera moltiplicata solo quando vengono introdotte anche sorti avverse. A quel punto non solo si può vincere, ma compare l’eventualità di perdere e il fascino del gioco si accresce in proporzione delle crescenti occasioni di rovina. In breve la lotteria perde il suo carattere pecuniario. Ciò che si vince e si perde non è più monetizzabile. Si possono guadagnare felicità e privilegio, si possono perdere libertà ed integrità fisica. Il gioco diventa il meccanismo regolatore di Babilonia e la Compagnia che lo amministra ne è il motore segreto e organo di controllo, pur senza interferire direttamente nell’intersecarsi sempre più vorticoso dei casi. Il sacro disordine e la dittatura del caso, regolatore di cosmo e destino, non sono poi così lontani dal dio che gioca a dadi che Einstein non riusciva ad accettare.

Ne La biblioteca di Babele compare un argomento che di recente ho utilizzato come prova dell’impossibilità  di costruire un’intelligenza artificiale dotata di coscienza autonoma. Semplifico il tema del racconto. Supponiamo di avere una tastiera di computer con tutti i caratteri del sistema alfabetico europeo allargato, comprensivo dei segni di interpunzione e delle cifre.  Supponiamo di comporre un libro con un numero costante e finito di pagine (diciamo 410), con un numero costante e finito di righe per pagina (diciamo 40) con un numero costante e finito di battute per riga (diciamo 40), battendo a caso sulla tastiera.

Supponiamo, poi, di avere la possibilità, in un tempo finito, di generare in questo modo tutti i libri possibili, con tutte le possibili combinazioni di lettere e spazi e segni di interpunzione.

Il numero di libri generati sarà immenso, enormemente maggiore del numero di atomi di tutto l’universo conosciuto; ma in ogni caso sarà un numero finito. La stragrande maggioranza di questi volumi ci apparirebbe privo di senso, cieca combinazione o ripetizione di lettere alla rinfusa. Come dice Borges “per una riga ragionevole vi sono leghe di insensate cacofonie, farragini verbali e incoerenze” e,  più in là, “non vi sono, nella vasta biblioteca, due soli libri identici […] ogni esemplare è unico e insostituibile, ma esistono  innumeri facsimili imperfetti, opere che differiscono per una lettera o una virgola”.  Là in mezzo ci sarebbero non solo tutti i libri che sono stati scritti, dalla nascita della scrittura ad oggi, ma anche tutti quelli che verranno scritti, in futuro, dal genere umano. E non solo i libri effettivamente scritti, ma anche tutti i libri possibili, tutto ciò che è dato di esprimere in tutte le lingue. E addirittura le grammatiche di lingue nuove, che oggi non esistono, e tutti i libri possibili in quelle lingue esotiche. Là, dentro quella biblioteca, da qualche parte, ci sarebbe lo svelamento di ogni segreto, la descrizione minuziosa non solo della nostra vita, ma anche della nostra morte. Ogni riflessione, ogni emozione, ogni groviglio di pensiero ed ogni sua soluzione. Ogni menzogna ed ogni profezia veritiera.

Ma tutto ciò avrebbe un senso solo se la nostra coscienza fosse in grado di trovare e leggere uno di quei libri. Senza la luce che potremmo proiettare su quei segni tutto quel senso ivi contenuto semplicemente non ci sarebbe. E il catalogo di quei libri coinciderebbe con la danza casuale dei quark nel caos misteriosamente ordinato del cosmo. (Dentro quegli ipotetici volumi si troverebbero anche le istruzioni per costruire l’intelligenza artificiale perfetta, ma sarebbero comunque esterne formule insensate senza il fascio illuminante di potenziali costruttori).

L’ultimo racconto della prima parte si intitola Il giardino dei sentieri che si biforcano ed anticipa, come invenzione letteraria, un tema che è di attualità nel dibattito scientifico contemporaneo della meccanica quantistica. Nel racconto si sviluppa un’altra delle ossessioni ricorrenti di Borges, quella del labirinto. Stavolta il labirinto, immaginato come immenso tentacolare percorso, dispiegato in vasti territori, si rivela invece come un labirinto in miniatura, non un labirinto fisico, ma un labirinto di simboli e coincide con un romanzo. E il suo autore lo lasciò agli eredi con una dedica “Lascio ai diversi futuri (non a tutti) il mio giardino dei sentieri che si biforcano” E il libro appare come un racconto infinito. La prima ipotesi, per spiegare la sua infinità, è che si tratti di un racconto ciclico che in qualche modo ritorni continuamente al suo inizio, come certe filastrocche infantili. Ma la natura del libro è, invece, diversa. Citando il testo: “le parole ‘ai diversi futuri (non a tutti)’ mi suggerirono l’immagine della biforcazione nel tempo, non nello spazio… in tutte le opere narrative, ogni volta che s’è di fronte a diverse alternative, ci si decide per una e si eliminano tutte le altre… in quella invece… ci si decide simultaneamente per tutte. Si creano così diversi futuri, diversi tempi, che a loro volta proliferano e si biforcano”

Compare in queste righe il motivo delle “sliding doors”,  quegli svincoli del destino che possono, attimo dopo attimo, modificare in modo decisivo le nostre vite e il nostro futuro. Ma in questo caso nessuna direzione viene esclusa e tutte le biforcazioni vengono percorse; ad ogni bivio il racconto continua autonomo in entrambe le direzioni, generando storie diverse e diversi infiniti universi. Per quanto possa sembrar strano vi è una seria ipotesi scientifica che sposa questa visione. È  la teoria de multiverso o degli universi paralleli, accettata da una parte non trascurabile della comunità scientifica. Secondo uno di questi modelli ogni universo si dividerebbe in una serie di nuovi universi, ogni volta che viene effettuata una misurazione quantistica.

I fisici con i piedi per terra, ovviamente, accantonano queste bizzarrie, ma è indubbio che i modelli matematici sviluppano in modo assolutamente razionale ipotesi di spiegazione dei fenomeni fisici molto più simili ai sogni di un febbricitante che alla rassicurante positività della persona di buon senso. È  il paradosso dell’albero della conoscenza.

Penso si possa intuire dalle visioni geniali di Borges quanto la pura finzione o la speculazione filosofica, affrancate dalla supponenza di riprodurre quello che, in modo pretenzioso ma tutto sommato goffo, chiamiamo “il reale”,  possa invece avvicinarsi a un’idea più fondata e plausibile di ciò che chiamiamo “universo”.

Forse una futura sintesi di consapevolezza simbolica e ricerca scientifica aprirà una nuova era di conoscenza.

FILOSOFIA LETTERATURA NARRATIVA

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